Новые герои Украины или Мамаубьет!

Я всегда щетал что ментам А.С.А.В. Но времена изменились.И теперь у нас новая полиция.Но старые долбодятлы мажорные остались.В прочем смотрите сами и делайте выводы.

92%, 12 голосов

8%, 1 голос

0%, 0 голосов
Авторизируйтесь, чтобы проголосовать.

Новый альбом Tindersticks – The Waiting Room (2016)



letsrock


Группа из НоттингемаTindersticks выпустила одиннадцатый альбом.The Waiting Room создан как часть совместного проекта с французским фестивалем короткометражек – The Waiting Room Film Project,в рамках которого на все его композиции разными авторами сняты небольшие фильмы. С музыкальной стороны The Waiting Room, записанный на старый пленочный магнитофон Studer B62, довольно разнообразен, – в отличие от прежних работ в нем меньше струнных, и больше духовых.Где-то глубоко внутри треков упрятано много джаза.Отдельную ценность имеет песня, на работу над которой у группы ушел добрый десяток лет, – это Hey Lucinda, давно записанный дуэт фронтмена Стюарта Стейплса с замечательной канадской певицей Лхасой де Селой, ныне покойной. Это не единственный дуэт на альбоме – в очень мрачной, и нехарактерно какофоничной- We Are Dreamers со Стюартом поет Дженни Бет из Savages.

Trance-музыка создающая ритм жизни...

Александр Попов - представитель нового поколения российских диджеев-продюсеров.Его треки и ремиксы выпускает ведущий Голландский рекорд-лейбл Armada Music, артистом которого он является. Многие из его работ лицензированы такими гигантами музыкальной индустрии как Sony BMG, Kontor, и регулярно играют лучшие мировые диджеи: Armin Van Buuren, Tiesto, Paul Van Dyk, Above&Beyond, Ferry Corsten.... Две новые работы Александра Попова вошли в состав компиляции A State Of Trance 2012.Которую выпускает Armin Van Buuren и лейбл Armada Music.Alexander Popov - Attractive force трек который создает ритм моей жизни...

Британские электронщики UNKLE записали новый альбом

Британские электронщики UNKLE анонсировали детали своего нового
студийного релиза – альбома под названием «Where Did The Night Fall».
Пятый лонгплей Джейма Лавелля и компании увидит свет 10 мая. На диск
войдут 14 треков, четыре из которых – уже выложены ниже...
Новый
альбом Where did the night fall закончен! Однако, релиз был отложен до
мая. В записи принимали участие: куратор Анкла — Джеймс Лавелл, его
напарник Пабло Клементс, старина рок-продюссер Крисс Госс, Аутолукс,
Гевин Кларк, Джоел Кэдбери, Джеймс Гриффит, Джош Блок, Марк Ленген,
Мэтт Пирс, Майк Лоури, Слипи сан, Стив Даб и брат Джеймса — Эйден
Лавелл. Иана Брауна на пластинке к сожалению не будет, но группа
планирует записать с ним трек в самое ближайшее время.

посмотреть треклист:
http://www.perfectporridge.com/2010/02/14/unkle-announce-new-full-length-single-download/?utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitterб
скачать четыре трека:
http://www.ex.ua/view/862402

Йоунси (Jonsi),фронтмен Sigur Ros, радует своим сольником

Йоунси (Jonsi), фронтмен исландских кудесников Sigur Ros, радует нас своим сольником. Большинство песен в альбоме - на английском языке. Кроме Йоунси и Алекса Соммерса, над пластинкой работали Питер Кетис (саунд-продюсер Interpol, Frightened Rabbit, The National и Tokyo Police Club) и композитор Нико Мьюли (участвовал в записи альбомов Бьорк, Grizzly Bear и Antony and the Johnsons).Первое впечатление: очень светлый, энергичный и позитивный альбом.Наконец альбом появился в хорошем качестве! Jnsi - Go Label:EMI Catalog#:6261782 Format:CD Country:UK Released:2010 Genre:Electronic, Rock Style:Alternative Rock, Folk Rock, Post Rock ,Ambient,Classical Audio:FLAC(track+cue)lossless,MP3 320 k/bs http://www.myspace.com/jonthorbirgisson http://www.youtube.com/watch?v=CTiJAPsjkoI

Tracklist 1.Go Do 4:41 2.Animal Arithmetic 3:24 3.Tornado 4:15 4.Boy Lilikoi 4:30 5.Sinking Friendships 4:42 6.Kolnidur 3:56 7.Around Us 5:18 8.Grow Till Tall 5:21 9.Hengilas 4:15

Скачать альбом можно здесь:

http://www.ex.ua/view/861694

Музыка и мы

1. "Музыка - бесполезный набор звуков, которому уделяют неоправдано много внимания"

Откровенно
говоря, не знаком я с людьми, которые так считают, а сама фраза -
результат предельного перехода от прохладного отношения к музыке в
сторону полного безразличия. Сомневаюсь только, что безразличие может
быть полным. Музыка появилась не вчера, и не сто лет назад, и появилась
не случайно. Музыка является неотъемлемой частью человеческого быта,
культуры, является частью самих людей. Чаще всего подобное безразличие
объясняется так: кругом, по "форматным" каналам (т.е. практически по
всем) радио и тв под видом музыки нам навязывается примитивный и
зачастую низкокачественный комбикорм. И не удивительно, что кому-то
хочется держаться от этого подальше. С другой стороны, чтобы
(самостоятельно) найти для себя в музыке что-то интересное (не из
списка предлагаемого "культуркорректными" медиа), нужно иметь
определенный музыкальный кругозор, нужно, прежде всего, иметь доступ
другой музыке - a это требует значительных усилий и времени. А времени
и нужных возможностей у человека может как раз не оказаться, и в
результате, добровольно или вынужденно, он отказывает себе в знакомстве
со значительной частью человеческой культуры, ограничивает свои
возможности духовного восприятия.


2. "Что играет, то и слушаю"

С
сожалением должен отметить, что такой подход весьма популярен. Человек
не отказывается от музыки, но и не утруждает себя отделением зерен от
плевел: утром он может слушать шансон, в обед - фабрику, вечером -
павер метал. Иногда под руку может попасться джаз, классика,
электроника, и при этом чудеснейшим образом не оказать никакого
воздействия. Музыкальная коллекция этого меломана состоит полностью из
сборников вроде "Все хиты - вып. 214", mp3-файлы свалены в одну кучу
или отсортированы по другому произвольному признаку (например по дате).
Поскольку особых предпочтений нет, то в итоге не бывает и дефицита
музыки, ведь слушать можно все что угодно.. Только тогда не понятно: а
зачем вообще нужно слушать? Подобных людей можно охарактеризовать так: легко внушаемые, морально неустойчивые.
В значительной степени это свойственно детям и личностям переходного
возраста, но к сожалению не только им. Однажды одному моему знакомому,
не заморачивающемуся выбором музыки (а также много еще чем не
заморачивающемуся), предложили послушать пару сборников psy trance, -
спустя какое-то время он пожаловался что у него "выпучиваются глаза" и,
по его же выражению, он "впадает в транс". Случай конечно курьезный, но
возникает такой вопрос: а каков был бы результат, если бы эта музыка
была ему представлена в качестве "расслабляющей"?
Так или иначе, я считаю крайне вредным пассивно слушать все без
разбора, не совершая минимальных усилий по фильтрации того дерьма, что
регулярно достигает наших ушей. Считаете, шансон на полную катушку в
маршрутках - мелкое неудобство? Это психологический терроризм. Или,
может, вы считаете что "Дом-2" - это просто телепередача?


3. "Музыка как символ" и "Музыка как повод"

Многие
люди используют музыку в качестве общего знаменателя, для того чтобы
найти общий язык, повод для общения. Особенно это характерно для
молодежи от 14 до ... лет: ты и я любим одну и ту же группу, носим
одинаковые ботинки - пойдем пить пиво вместе. Вокруг (или просто рядом)
некоторых музыкальных направлений (например рэп/хип-хоп или панк) уже
давно сложились устойчивые сообщества или, говоря по-научному -
субкультуры. Считается, что человек, причисляя себя к одной из этих
субкультур, выражает свое несогласие, противопоставляет себя кому-либо,
неся своим несогласием идейный мессадж. Проблема в том, что он не
всегда в точности понимает, против чего именно нужно протестовать, а
сами эти увлечения временны, поверхностны и объясняются банальной
модой. Несмотря на то, что всевозможные "альтернативные" течения
преподносят себя именно в качестве альтернативы [массовой культуре],
они сами являются ее частью, подчиняются тем же законам и обладают
одинаковыми "половыми признаками": пристрастие к атрибутике с одной
стороны и нездоровый интерес к личной жизни своих кумиров с другой.
Другими словами, и панки и гопники пьют одно и то же пиво. Музыка же
отходит на второй план, заслоняемая фетишизмом, интенсивно
подпитываемым индустрией. Музыкальные кумиры могут произвольно
меняться, превращаясь в повод для выяснения отношений или образец
гардероба. Речи о музыке здесь как правило не идет, а все обсуждения
обычно исчерпываются склонениями терминов "драйв/колбасня/ацтой".
Особенно сильно этот нездоровый символизм привлекает детей и
подростков, предлагая вместо музыки целый комплект сомнительных
ценностей.


4. "Музыка - это наше все"

К
этой категории относятся те, кого принято называть "меломанами". У
таких людей обычно есть сложившийся вкус и довольно конкретные
музыкальные предпочтения, чаще всего в рамках т.н. "серьезной музыки".
Меломан тратит значительные усилия и средства на коллекционирование
любимой музыки, предпочитая качественные издания и носители, по
возможности обзаводится хорошей акустикой. Музыка является важной
частью его жизни, и в известной степени влияет на саму его жизнь. Она
доставляет меломану сильное, порой болезненное удовольствие, - и в то
же время, человек зачастую становится зависимым от этой музыки, страсть
к коллекционированию превращает любовь к искусству в филателию.


Музыка и деньги

Со
стороны создателей/продюсеров ответ на вопрос "деньги или музыка?"
выглядит весьма нерадужно, вот к примеру, интересная иллюстрация: Это шоу-бизнес!.
У меня лично складывается впечатление, что заработать на хорошей музыке
скорее невозможно, чем сложно. Как правило, у каждого интересного
проекта есть либо спонсор из своих, либо бизнесок/бабушкино наследство,
а музыка - в свободное от остальных занятий время. Так что ответ
простой: делайте музыку, денег сделать не получится.


Музыка и мы

Один
из очень важных вопросов: зачем нужна музыка, что она нам дает? Ответ в
духе "музыка - это искусство" и "искусство ради искусства" - пустая
риторика. Очевидно, если бы музыка не была никому нужна, она бы и не
появилась. Ответ же видится следующий: музыка и искусство вообще - это
зеркало, и одновременно резонатор наших чувств, переживаний. Она
выражает наше состояние, и в то же время может оказывать на него
влияние. Когда нам хочется танцевать, мы пользуемся энергией и ритмом
звука, помогаем себе достичь нужного настроения - и в то же время мы
выражаем свои эмоции танцем. Когда нам грустно, мы успокаиваем себя
тихой мелодией, когда радостно - стараемся усилить свои ощущения
музыкой. Вот чем должна быть музыка, это инструмент для наших чувств, а
не жвачка, не абстракция и не шум. И мы можем пользоваться этим
инструментом для своей пользы, а можем - себе во вред. Понимать музыку
- значит уметь чувствовать и уметь понимать себя.


Заключение

И напоследок, пару слов о том, что такое Музыка для меня.
Музыка
это призма, через которую мир может выглядеть ярким, красочным,
необычным, или же блеклым и серым - все зависит от того, под каким
углом ее повернуть. Это одна из важных граней самого Человека, это
зеркало, в котором он познает самого себя. Это нить, связывающая
разрозненных людей в целое, это общий язык, понятный каждому. Музыка -
это путь, это лестница, каждая ступенька которой позволяет нам
подняться еще на один шаг выше. Музыка - это тепло и радость, страдание
и печаль, страх, любовь, сомнение, улыбка, сила и нежность. Это часть
нас самих. Это то, что останется с нами навсегда.

0%, 0 голосов

100%, 1 голос
Авторизируйтесь, чтобы проголосовать.

Стили электронной музыки

Ambient

Термин эмбиент (ambient music, буквально - окружающая музыка) был впервые предложен английским музыкантом, теоретиком и саунд-дизайнером Брайэном Ино (Brian Eno) в середине 70-х годов прошлого века. Этим выражением он описал музыку, которую, по его словам, "можно очень внимательно слушать, но можно с таким же успехом и игнорировать - в зависимости от выбора слушателя". Таким образом, Ино получил статус основателя эмбиент-музыки. Хотя, если называть вещи своими именами, эта его роль несколько преувеличена: подобная музыка уже существовала, развивалась, но еще не имела какого-либо внятного названия и концепции, а Ино являлся скорее ее популяризатором, чем изобретателем или основателем.

Музыкальные начинания вдохновленного минимализмом Ино были связаны с глэм/арт-рок группой Roxy Music, он играл на синтезаторе и был у них клавишником. Впоследствии же он характеризует себя как "немузыканта" и ссылается на свои эксперименты со звуком и музыкой как на "интерпретацию", "трактовку", в отличие от традиционного "исполнения". Изданный в 1978 г. альбом Ambient 1: Music for Airports (Эмбиент 1: Музыка для аэропортов) включает в себя манифест, в котором Ино описывает результат проделанной им творческой работы, а также упоминает Эрика Сати (Erik Satie) и Джона Кейджа (John Cage), оказавших на эту музыку большое влияние.

Откуда

Один из известных нам источников происхождения эмбиента - классический авангард. Французский композитор и пианист Эрик Сати (1866-1925) был довольно неординарной фигурой на авангардной сцене Парижа. Помимо того, что многие его работы фактически подготовили почву для возникновения эмбиента, сам Сати был предшественником таких творческих движений, как минимализм, "музыка повторений" и "Театр абсурда". За время с 1917 по 1923 гг. он сочиняет серию произведений, которую называет "мебельной музыкой", или "музыкой для мебели" (Musique d'ameublement). В этом же контексте следует упомянуть композитора-импрессиониста Клода Дебюсси (Claude Debussy, 1862-1918), соотечественника и современника Сати - его сочинения буквально нарушили все мыслимые правила западной классической школы и изменили консервативные представления о структуре и линейности музыкальной композиции.

Другой французский новатор, изобретатель musique concrete Пьер Шаффер (Pierre Schaeffer, 1910-1995) экспериментировал в 40-50-х годах с тем, что мы сейчас называем "полевыми записями", а также с записью различных звуков и музыки на магнитофон и последующими манипуляциями с магнитной пленкой. Именно благодаря подобным начинаниям магнитофон, проигрывающий склеенную кольцом пленку, рассматривается как прообраз современного цифрового сэмплера, а сами принципы и методы работы Шаффера, несомненно, послужили фундаментом для возникновения целой культуры, которую мы теперь называем электронная музыка.

Кроме того, одним из наиболее интересных и инновационных композиторов XX века, непосредственно участвовавших в закладке фундамента экспериментальной электроники будущего (это относится и к эмбиенту), является немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen, 1928 - 2007). Можно сказать, что его композиционный подход во многом опередил свое время. В 50-х годах он работал в сотрудничестве с Шаффером над технической реализацией своих музыкальных идей, а также продолжал некоторые опыты Кейджа в области пленочных записей и звукового коллажирования.

В 1952-м Джон Кейдж (1912-1992), американский авангардист, сочинил композицию под названием 4' 33'', которая явилась своеобразным манифестом и даже ультиматумом (как для музыкантов, так и для слушателей); ее вклад в развитие экспериментальной музыки сложно переоценить. Дэвид Тюдор (первый исполнитель) сел за рояль, открыл крышку клавиатуры и просто сидел в течение времени, указанного в названии (4 мин. 33 с.), только дважды по ходу времени закрывая и открывая крышку, чтобы обозначить этим три воображаемых действия "пьесы". Аудитория концертного зала, таким образом, слушала лишь окружающие звуки, то есть, ничто иное, как эмбиент. Помимо этого, Кейдж экспериментировал с композицией и инструментами. В частности, ему принадлежала идея исполнять музыку на "доработанном пианино" - Кейдж помещал внутрь, на струны инструмента, различные предметы, "модифицируя" таким нехитрым способом звучание пианино.

Ряд подобных прецедентов вдохновил многих классических композиторов и музыкантов на дальнейшие поиски и эксперименты, и в 60-е сформировалась так называемая американская школа минималистов, это такие музыканты, как Ламонт Янг (La Monte Young), Мортон Фельдман (Morton Feldman), Терри Райли (Terry Riley), Стив Райх (Steve Reich) и Филип Гласс (Philip Glass).

Куда

Отметим, что к середине и концу 60-х творческие достижения авангарда распространяются на поп- и рок-сцену - вкупе с электромузыкальными инструментами, психоделическими наркотиками, а также с опытами в области "свободного джаза" и джаз-фьюжна Майлза Дэвиса (Miles Davis) и психоделик-рока. В данный период возникают термины spacerock, cosmic rock ("космический рок") - эти наименования характеризуют атмосферный, насыщенный звуками синтезаторов прогрессивный рок, который играли Pink Floyd, Tangerine Dream и им подобные. (Следует заметить, что в отношении немецких коллективов, играющих такую музыку, - Tangerine Dream, Popol Vuh, Cluster, Can, Neu! - в английской музыкальной прессе в 70-х появилось слегка пренебрежительное слово "krautrock", которое впоследствии утратило свой "негативный" оттенок.)

В 1969 г. Хольгер Шукай (Holger Czukay), музыкант из группы Can и ученик Штокхаузена, создает работу, которая вполне соответствует определению ambient - это альбом Canaxis, он был записан при помощи синтезатора и магнитофона, который прокручивал зацикленные фрагменты пленки с записями этнической музыки. Помимо этого, Шукай был пионером в сэмплировании коротковолнового радио и использовании радиошума в своих записях, а также применении радио в реальном времени на своих выступлениях. В 1972 г. вышедший из состава Tangerine Dream Клаус Шульце (Klaus Schulze) записывает альбом Irrlicht. Несмотря на присутствие на нем органа и оркестра и отсутствие синтезаторов, это тоже был своеобразный прото-эмбиент; в студии все звуки были подвергнуты "фильтрации" и изменены до неузнаваемости.

Тем временем, к середине 70-х германский коллектив Kraftwerk (образованный на базе краутрок-группы Organisation) являет миру новую, ранее неслышимую поп-музыку. Это они придумали и изготовили электронную ударную установку (drumpad, фактически - немного доработанная ритм-машинка) и использовали синтезатор Муга в качестве главного и даже единственного средства создания ритмической композиции. На поп-сцене, где в то время [еще] доминировала всех [уже] доставшая "гитарная" эстетика, появление 4-х молодых роботов произвело эффект электрошока и повлекло смену ориентиров. Сейчас звук этих аналоговых синтезаторов кажется нам чем-то прозаическим и возможно даже скучным, но тогда все выглядело иначе, и в этом плане подход Kraftwerk был по-настоящему инновационным и революционным. (Да, кто-то должен был рано или поздно до этого догадаться). Это был поп-футуризм. Видение будущего Kraftwerk было урбанистическим, техногенным, пост-индустриальным. Их футуристические музыкальные идеи, в комбинации с не менее футуристическими звуками их синтезаторов (как и имиджем самих исполнителей) повлияли на дальнейший ход музыкальной истории и внесли немалый вклад в формирование многих стилей электронной музыки и субкультур, от электро и техно в США до европейского synth-pop и industrial music.

В 1975 г. Брайэн Ино делает альбом Discreet music, принципиально основанный на тех же статических звуковых фрагментах магнитной пленки, на которую он записал звуки своих синтезаторов - это и считается одной из первых работ в стиле эмбиент.

New Age

Вкратце, нью-эйдж (new age, или "новая эпоха") - это эклектичное культурно-религиозное движение, возникшее в США в 70-80-х годах в преддверии так называемой "Эры Водолея". Это идеологический "винегрет" из почти всех известных (как восточных, так и западных) религий и духовных течений, а также психологии, экологии, теологии, эзотерики и прочих разностей, адаптированных к западному мировоззрению.

Что же такое нью-эйдж-музыка? Чтобы понять этот феномен, вспомним, встречали ли мы такие штуки, как "музыка Тибета", "музыка для медитаций", "музыка для самоисцеления", "для самопознания", "для релаксации", "для воссоединения с космосом", и т.п. Наверное, дальнейшие примеры и аналогии излишни. Эти записи, наряду с тематической литературой, продавались в огромных количествах через сеть независимых магазинов, и естественно, подобный спрос рождал предложение. Рынок был буквально наводнен подобными подозрительными записями "природного" и "эзотерического" толка.

В течение 80-х new age, как музыкальное направление, приобрел гораздо большую известность и коммерческую востребованность по сравнению с ambient, а большую часть нью-эйджа, особо не задумываясь, стали именовать изящным и благозвучным словом "эмбиент". Но, в отличие от эмбиента, как его представлял себе Ино, эта музыка не была "одновременно расслабляющей и увлекающей" - в массе своей она была просто ужасной. Ее истинные приоритеты всегда неизменны: сначала "терапия", а уже потом "музыка", то есть, сначала функциональность, потом содержание. По данной причине собственно музыкальные качества этой продукции зачастую были никакими, да и ее целительные свойства находятся под большим вопросом. Бесспорно, такая ситуация с подменой понятий не в лучшую сторону повлияла на понимание и восприятие ambient музыки публикой. Попробуем поинтересоваться у своих не слишком искушенных знакомых, слушают ли они эмбиент - и наверняка в их ответах будет фигурировать нечто вроде Enigma, Era или что-нибудь еще более "экзотическое". Кстати, одним из первых (и далеко не самых худших) коллективов, работавших в стиле new age, был небезызвестный нам Tangerine Dream.

IDM

Аббревиатура IDM, или Intelligent Dance Music (интеллектуальная танцевальная музыка) была придумана британцем Аланом Парри (Alan Parry). Впервые термин использовался в конце 80-х - начале 90-х для описания разновидностей электронной музыки, содержащих необычные, странные звуки и нетрадиционные для техно-музыки ритмические конструкции. Это относилось к таким проектам, как The Future Sound Of London, The Orb, Orbital, Aphex Twin, The Black Dog, и B12. Впрочем, некоторые артисты открещивались от данного определения, предпочитая простой термин - электронная музыка. К примеру, стилистическая принадлежность The FSOL вообще не поддается внятному объяснению в связи с беспрестанной игрой коллектива с массой различных музыкальных стилей. The Orb, на которых значительно повлияли Брайэн Ино, Kraftwerk и американский хаус, находились скорее в области эмбиент-хауса (ambient house, chill house), эмбиент-даба (ambient dub) и являлись пионерами chill-out музыки.

Вполне логичным выглядит и то, что в начале 90-х параллельно и отнюдь не из воздуха возникло эмбиент-техно (ambient techno, впоследствии трансформировавшееся в intelligent techno) - это B12, The Black Dog (два участника которого позже образуют Plaid), The Higher Intelligence Agency, Biosphere и ранние работы Aphex Twin, часть которых вошла в его альбом Selected Ambient Works в 93 г. А Geir Jenssen (Biosphere) в дальнейшем "упраздняет" техно-составляющую своей музыки и продолжает работу уже в сфере "нормального", классического эмбиента.

Ричард Д. Джеймс (он же Aphex Twin, AFX, Bradley Strider, Caustic Window, Polygon Window) и диджей Грант Уилсон-Кларидж (Grant Wilson-Claridge) запускают в 1991 г. лейбл Rephlex и немедленно приступают к опубликованию своих творческих изысков, а также записей других близких по духу музыкантов; для обозначения стиля выпускаемой продукции Ричард использует придуманное им слово braindance. В основе этой не очень сложно устроенной музыки лежали acid house, techno и быстрый, местами даже откровенно "хардкорный", ломаный ритм. "Мы всё это делали смеха ради", - признается Грант. В свое время на Rephlex вышло много замечательной электронной музыки, как смешной, так и вполне вменяемой: µ-Ziq, Bochum Welt, Cylob, Squarepusher, Bogdan Raczynski - всё сплошь имена, достойные внимания. Впрочем, и сейчас лейбл небезуспешно и на полном серьёзе функционирует

В том же 91-м в Манчестере образован лейбл Skam, который первым делом выпускает долгоиграющую пластинку Lego Feet (это еще никому в те времена особо не известные Шон Бут и Роб Браун (Sean Booth, Rob Brown), будущие Autechre), и ее можно рассматривать как первую работу братьев на поприще IDM. Впоследствии Skam будет знаменит такими артистами, как Boards Of Canada и Bola.

Но вышло всё так, что общепризнанным началом координат IDM-культуры считается диск Artificial Intelligence (Искусственный интеллект), вышедший в 1992 г. на шеффилдском лейбле Warp (что, как подсказывает интуиция, является аббревиатурой Weird And Radical Projects). Warp был учрежден в 1989 г. с целью издания и продвижения британской техно-ориентированной электроники и вскоре стал одним из самых интересных и коммерчески-успешных независимых лейблов в истории электронной музыки. В сборник вошли композиции таких молодых музыкантов, как Autechre, Aphex Twin (под псевдонимом The Dice Man), Speedy J и Dr. Alex Paterson (уже не совсем молодой музыкант из проекта The Orb). Это уникальный (или, как минимум, довольно неординарный) релиз, впервые наглядно продемонстрировавший концепцию "listening techno", то есть "техно для домашнего прослушивания", а между тем, стилистика представленных на нем треков была весьма разнородной - от электро-брейкбита до эмбиента.

В 93-м Rephlex издает дебютный диск µ-Ziq - Tango N' Vectif (µ-Ziq - Майк Парадинас (Mike Paradinas), весьма влиятельный персонаж на IDM-сцене), это уже не та безбашенная музыка, о которой говорили владельцы лейбла, а весьма интересная работа, на нее стоит обратить пристальное внимание и вообще послушать, а также присмотреться к ее автору. Майк потом станет заведовать лейблом Planet Mu, каковой вряд ли нуждается в представлении.

В августе 1993 г. происходит еще одно немаловажное событие: основание электронно-музыкального интернет-сообщества и e-mail рассылки hyperreal.org (Hyperreal IDM mailing list), которая становится источником оперативной информации и средством коммуникации между музыкантами, продюсерами, промоутерами, дизайнерами, владельцами лейблов и просто заинтересованными людьми по всему миру. Это мероприятие было организовано Брайэном Белендорфом (Brian Behlendorf) и уже известным нам Аланом Парри, и в основном благодаря ему термин IDM перестал быть просто аббревиатурой, видимо, насовсем уже войдя в историю электронной музыки как наименование стиля (как, например, ambient, rock music и прочие). Тем более интересно, что в Британии термин IDM изначально не прижился, и такие люди, как Aphex Twin, µ-Ziq и Autechre вовсе не стремились навесить этот ярлык на свою продукцию: первые двое находили его смешным и в какой-то мере даже оскорбительным для всей остальной танцевальной музыки (которая, таким образом, становилась "неинтеллигентной", то есть попросту тупой), а последним вообще не было дела до всяких ярлыков. Ну а мы пользуемся им исключительно потому, что это привычно и удобно.

В конце 1993 г. мир становится другим. Нет, это абсолютно серьезно: такой прекрасной и фантастической электронной музыки мир еще не знал; наверное, до этого он просто спал и слушал ambient и new age. Впрочем, если все же отбросить в сторону некоторый пафос, то выяснится, что в ноябре Warp выпускает дебютный альбом Autechre - Incunabula. В создании альбома принимал участие Darrel Fitton (Bola), и диск этот (как впрочем, и сам дуэт Autechre) имеет непосредственное отношение к качественной эволюции IDM.

В 1994 г. выходит второй сборник - Artificial Intelligence II, к этому моменту новая музыка находит поклонников в самых разных уголках планеты (исключая, может быть, Антарктиду и Центральную Африку, хотя, кто его знает). Буклет диска, среди прочей информации, содержит выборочные цитаты из упомянутого нами e-mail-форума Hyperreal. За время существования этой рассылки в ней отметились, поделились советами, проблемами и просто пообщались с населением такие деятели, как Autechre, Уве Шмидт (Uwe Schmidt), Уильям Орбит (William Orbit), Ричи Хоутин (Richie Hawtin) и Bjork. Почему всё это так важно? Потому, что именно в тот период наступает эра глобальных коммуникаций, интернет-коллабораций и других связанных с электронно-музыкальной культурой странностей и прелестей, о чем сравнительно недавно даже мечтать никто не смел. Географическое местонахождение музыкантов и лейблов перестало играть важную роль, электронная музыка стала по-настоящему интернациональной и доступной всем, кто способен ею заинтересоваться.

Как мы видим, в первой половине 90-х эта музыка в большинстве своем имела британское происхождение. В 1995 г. в Чикаго образован лейбл Hefty Records, сосредоточенный на всевозможных музыкальных экспериментах (электронных и не только), таким образом, отмечая экспансию IDM в США во второй половине 90-х. Среди прочих американских лейблов - Schematic, AiRecords, Merck, Nophi Recordings, Chocolate Industries, давшие миру такие имена, как Deru, Doormouse, Phoenecia, Machinedrum, Otto Von Schirach, Proem, Richard Devine и других.

В дополнение к вышеупомянутым проектам и артистам, хотелось бы отметить Apparat, Beefcake, Brothomstates, Digitonal, Funckarma, Funkstorung, Gimmik, Kettel, Multiplex, Ochre, The Flashbulb, как несомненно заслуживающих внимания

Glitch

В течение последнего десятилетия XX века развитие компьютерных технологий (а именно - появление в массовом пользовании WWW и программ для низкоуровневой работы со звуком) инициировало новое направление в электронной музыке. Даже не столько направление, сколько новый подход к работе, который можно назвать "пост-цифровым" (post-digital); такое определение предложил американский музыкант и теоретик Ким Кэскоун (Kim Cascone) в своей статье "Эстетика ошибки" (The Aesthetics of Failure).

Проследить полную родословную этого направления весьма трудно, но можно отметить как минимум два решающих момента. Первый - движение итальянских футуристов начала XX века, второй - уже упомянутое выше сочинение Джона Кейджа - 4'33''. Футуризм был попыткой переосмыслить жизнь, которая с приходом новых технологий начала обретать иные формы. Звуковое окружение, порождаемое работающими машинами, заводами и электричеством - это ничто иное, как музыка. Своей знаменитой композицией Кейдж наглядно продемонстрировал эту идею - смещение фокуса с переднего, музыкального плана на "немузыкальные" события, т.е. акустический фон, создаваемый окружением.

В наши дни, благодаря достижениям в области цифровой обработки звука, музыканты получили возможность выйти на новый, недостижимый ранее качественный уровень. Многие утопические идеи были воплощены в числах и алгоритмах при помощи компьютера. Например, теория гранулярного синтеза, зародившаяся более 100 лет назад, не имела в то время средств и методов для практической реализации. С переменным успехом эту идею пытались реализовать начиная с середины прошлого века (в частности, этим занимался французский музыкант и композитор Яннис Ксенакис (Iannis Xenakis)), в полной же мере этот метод синтеза был имплементирован с появлением языка программирования Сsound и программной среды Max/MSP.

Glitch - значит сбой, ошибка, аварийное завершение, "зависание" программы или системы. Эта эстетика развивалась под воздействием рабочей среды, в которой находились музыканты. Специфика цифровой среды предоставляла обширное поле для творческих экспериментов: шум различных компонентов работающего компьютера, фон и наводки звуковых карт, а также звуки работающих модемов и жестких дисков - все это быстро нашло применение в музыке. Но самым интересным явлением в этой сфере - с творческой точки зрения - была ошибка, а точнее, порождаемые ей акустические ситуации. Программный синтезатор (сэмплер, секвенсор), "зависнув", способен выдать неожиданно звучащий результат. Аудиофайл, казалось бы, испорченный в результате фрагментации жесткого диска или сбоев файловой системы, иногда в итоге звучит очень интересно. Документ текстового редактора (или другого офисного/графического приложения) может быть по ошибке открыт в аудио-редакторе в виде RAW-данных, и он будет звучать совершенно фантастическим образом. Наконец, такие нежелательные явления, как цифровой clipping, aliasing, и даже царапины на поверхности компакт-диска, тоже оказываются весьма полезными.

Одним из пионеров glitch-музыки является японский саунд-артист Ясунао Тонэ (Yasunao Tone). Во время своего выступления в Нью-Йорке в 1985 г. он включал покалеченные компакт-диски; собственно, никакой музыки CD-проигрыватель уже не играл, публика слушала зацикленные фрагменты звука, возникающие в результате считывания лазером поврежденных дорожек. Эксперименты Тонэ можно услышать на альбоме Solo For Wounded CD, это тот самый "глитч" в первозданном виде. Чтобы продолжить задуманное, музыкант, по его заявлениям, вынужден был использовать технологически устаревшее оборудование, поскольку производители CD-плееров стали снабжать свою новую аппаратуру системой коррекции ошибок считывания.

В 1994 г. немецкий концептуалист Маркус Попп (Oval) записал альбом Systemisch, основой для которого послужили испорченные компакт-диски с записью Aphex Twin - Selected Ambient Works II. Эта работа вышла на лейбле Mille Plateaux, и ее можно считать первой в жанре "post-digital music" - в самом полном смысле этого понятия.

С середины 90-х пост-цифровые тенденции получают широкое распространение в "интеллектуальной" электронной музыке и становятся ее неотъемлемым компонентом, а музыкальные журналисты и критики немедленно озадачили себя придумыванием новых слов для нового стиля: такие названия, как microwave, sinecore, DSP-music довольно быстро прижились и вошли в обиход. Во второй половине 90-х такие артисты, как Ryoji Ikeda и Carsten Nicolai (Alva Noto) нивелируют саунд и доводят концепцию до совершенства. Их музыка - это сигнал, структурированные данные или акустическая матрица. Эта парадигма в дальнейшем получила развитие на лейбле Raster-Noton (Carsten Nicolai, Frank Bretschneider, Olaf Bender). В 2000 г. Mille Plateaux выпускает компиляцию микромузыки под названием Clicks + Cuts (на последующих сборниках название трансформировалось в Clicks & Cuts). Более удачного и исчерпывающего названия для этого музыкального направления придумать уже невозможно, и с тех пор ярлык clicks`n`cuts используется в качестве понятного всем стилистического определения.


100%, 1 голос

0%, 0 голосов
Авторизируйтесь, чтобы проголосовать.

16 января - Международный день Битлз

Начиная с 2001 года, по решению ЮНЕСКО, день 16 января отмечается как

Всемирный день «Битлз».
Индустрия «Битлз» сегодня работает так же интенсивно, как и 30 лет
назад. В ней заняты 2 тысячи человек. Что такое «Битлз» для сегодняшних
подростков? Для определённого круга молодёжи творчество «Битлз» до сих
пор актуально и интересно, другие, кроме самого названия, ничего об
этой группе не слышали.

"сегодняшний факт"
Исследователи полагают, что
битломания — особое состояние части мирового общества в 60–е годы и в
начале 70–х. Это — невероятное сумасшествие, охватившее в основном
молодежь планеты, заставившее на некоторое время забыть обо всём, что
не имеет отношения к знаменитой «ливерпульской четверке».

Пик битломании продлился недолго, особенно в сравнении с Вечностью.
Однако некоторые её проявления сохранились и до наших дней. В конце
концов, мы же до сих пор слушаем песни «Битлз» — намеренно, потому что
они нам нравятся, или случайно, потому что они нравятся диджею.

Ну, неужели вы никогда не напевали про себя «Мишель» и не танцевали под «Yesterday»?
Секрет успеха «Битлз» пока не раскрыт. И вряд ли когда–нибудь это
удастся сделать. Как ливерпульской четверке удалось покорить сердца
миллионов людей? Благодаря таланту, обаянию, умелому менеджменту? А
может, здесь не обошлось без мистики, благоприятного сочетания звезд,
эктрасенсорики и так далее?
На переломе веков модно вспоминать сенсации и кумиров, составлять
хит–парады, выстраивать по ранжиру знаменитостей и исторические
события. На сегодняшний день приверженность «битлам» — не эпатаж и даже
не норма. Это элемент консервативного восприятия жизни, реликт ушедшей
эпохи. Чем старше человек, чем взрослее его мировосприятие и шире
взгляд на историю и культуру, тем скорее он признает вклад «битлов» в
развитие мирового сообщества. Значит, история продолжается...




Владимир Рекшан: То, что делает ЮНЕСКО, это всегда хорошо. Сегодня день
"Битлз". Но для меня не нужно никаких ЮНЕСКО, чтобы знать о том, что
эта музыкальная великая группа существовала, влияла на историю мира.
Будучи представителем первого поколения битломанов, помню, как сегодня:
середина 1960-х годов, по ленинградскому радио прокручивают несколько
песен "Битлз" с комментариями "это наши друзья - грузчики из
Ливерпуля". До какой степени были грузчиками?.. Ну, чтобы создать
некоторую классовую приязнь. Почему-то меня, молодого советского юношу,
это пробило насквозь и моих товарищей по школе, сразу почувствовали:
это наше. Потом началась целая история битломании: поиск фотографий,
каких-то записей. Те процессы, которые постепенно превратились в
мировую молодежную революцию на Западе, они в то же время фактически
происходили и здесь, просто с меньшим размахом. Эта музыка является
таким всемирным культурным эсперанто, которое также понятно, что
французам, что русскому школьнику.
Страницы:
1
2
3
предыдущая
следующая