Кожного тижня в програмі одного або декількох каналів телебачення глядачі можуть подивитись фільми Ельдара Рязанова. Комедії режисера вже півстоліття вражають нас не тільки своєю видовищністю, а й присутністю музики, гумору та емоційністю. Фільм «Карнавальна ніч» (1956р.) став справжнім відкриттям у жанрі

музичної комедії, а пісні цієї стрічки популярні до сьогодні.     

 
   (І.Мазуркевич  у фільмі "За бідного гусара замовте слівце")

Е. Рязанов один із небагатьох режисерів, що уміє органічно вплести музику й пісні у сюжет фільмів, які завжди  драматургічно виправдані. Здається, що пісня «Жив-був Анрі IV» з картини «Гусарська балада» зовсім не підходить до її героїчного пафосу. Проте митець знайшов для неї місце під час гусарськиих гульбощів. Так само у фільмі «За бідного гусара замовте слівце» Е.Рязанов влучно поставив романс «Генерали 12-го року». Героїня Ірини Мазуркевич виконує його на урочинах, де вона з’явилась, щоб захистити батька від в’язниці. Пісня звучить не вставним номером, а актом протесту проти влади.

У фільмі «Іронія долі або З легким паром» пісні, що написані М. Тарівердієвим, розкривають душевний стан, найпотаємніші глибини та самотність героїв. Багато в чому, саме музикальність визначила популярність фільму серед глядацької аудиторії.

З картини «Іронія долі...» Е. Рязанов використовує принцип возведення міського романсу у ранг основного драматургічного ходу. Такий прийом набуде розвитку в інших роботах режисера. Наприклад, в картині «Жорстокий романс» уже в назві заявлений настрій фільму, який розвиватиметься за законами романсу. Пристрасть, любов і смерть — все поєднається в єдиний сюжет і дасть вихід емоціям у оригінальних романсах, створених Андрієм Петровим.

Усе своє свідоме кінознавче життя я ставилася до ужастиків із притаманним цій професії снобізмом, та насправді, я не любила ужастиків, бо  ніколи не бачила їх, як сказала б одна із героїнь Бредбері (щоправда, вона казала це стосовно омарів)...

Так от, коли відео стало доступним для широкого загалу, і я подивилася фільми жахів у повному обсязі (до цього я бачила лише"Чужий-2" на закритому перегляді), я полюбила цей жанр, до того ж полюбила  любов’ю кінознавця. Тому що в  цих страхачках великий кінематoграф розвивається, розвивається його мова, в страшилках можна вдало поєднувати комп’ютерні зйомки й звичайні, завжди влучно використовувати рапід, ремінісценції та монтаж атракціонів. Це захопливий жанр, він розслабляє нервову систему, відвертає від реальності, пориває до несподіванок .

(Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сіот)

 Якось у блозі мого знайомого я подивилась відео першого в історії кінофільму “Прибуття поїзда” братів Люм’єрів. Бачений тисячу разів сюжет вразив мене найперше тим, що ніхто із тих людей, що знаходяться в кадрі, не реагують на кінокамеру, вони навіть не дивуються, що їх знімають. Цей фільм справді повністю документальний. Він закарбував у своїх кадрах ще докінематографічну епоху. Ніхто з зображених на екрані людей ще не знав, що таке кіно, ніхто з них не відав, що саме воно переверне свідомість багатьох і введе людство у нову еру рухомих картинок.

Ці кадри, як відображення пралісу, що наповнений звуками доісторичних істот, як первозданний гук  перших людей, що не знають своєї природи.

У фільмах пізнішої доби навколо оператора й кінокамери завжди збиралися цікаві, і всі по черзі заглядали в об’єктив, залишаючи здивовано-захопливу усмішку. Як-то, у  документальних кадрах 20-х років завжди можна було побачити жваве зацікавлення чарівним апаратом...  А в  кадрах фільму “Прибуття поїзда”  цього ще немає, вони справді цнотливі й первозданні.

Напевно, це найкращий документальний ролик всіх часів... перший ФІЛЬМ!!!

«Добро пожаловать в реальный мир! – обращается Morpheus к Neo, когда главный герой «Матрицы» наконец-то отключен от общей компьютерной системы контроля  роботов. Эти слова звучат в фильме как символ того рубежа, который отделяет иллюзорный мир бессознательного существования Neo  в системе от истинного положения вещей во Вселенной.

И есть что-то символическое в том, что картина «Матрица» появилась на рубеже веков, ровно сто лет после того, как родился сам кинематограф, отмечая таким образом величайший путь кино от незатейливого мелькания светотеней до уровня высокого искусства.

На первый взгляд, «Матрица» кажется просто удачным соединением компьютерных спецэффектов и киноповествования. Но если взглянуть на этот фильм со стороны эстетической, то можно заметить, что он является в некотором роде экранизацией всех тех идей о природе нашей действительности, которые отображают итог знаний о нашей реальности вообще. Взять хотя бы поток ассоциаций, который возникает с первых кадров фильма – Neo получает сообщение «Следуй за кроликом», и подобно Алисе Керрола следует в загадочный мир постижения истины. И мы  вслед ему погружаемся в мир, в котором нам в конце концов открывается истина.

Якби 20 років тому хтось із ідеологічних кіночиновників побачив нинішню телевізійну програму тижня, він неодмінно дістав би інфаркт міокарда з летальним кінцем. Перш за все, це стосується засилля трилерів і бойовиків американського виробництва, які заполонили сьогодні вітчизняний екран.

Найбільш ганебним і антирадянським вважався фільм «Роккі III» та «Роккі IV» з Сильвестром Сталлоне у головній ролі. Звичайно тому, що неперевершений боксер, якого грає актор, здобув перемогу над росіянином. Таким чином, розвінчуючи міф про нездоланну силу диктаторського СРСР і утверджуючи ідею американської Свободи. За цю роль Сильвестр Сталлоне був затаврований у ворога № 1. Однак, що стосується художньої якості фільмів  серії «Роккі», то вона ніяк не вирізняється між масовою американською кінопродукцією. У фільмах «Роккі» тема ідіотизму росіян спекулюється так само, як і розкаяння американців у В’єтнамській агресії. Нагадаємо, що перший Роккі-Сталлоне був учасником війни у В*єтнамі.  Ці героїчні, на погляд американських продюсерів, теми брались як відверті спекуляціі задля того, щоб назавжди утвердити Сталлоне в амплуа «супербоя». Котрий він, як справжній актор, намагався урізноманітнити, поглибити, віднайти нові перспективи.

І от учора на «Інтері» було показано останню стрічку про Роккі,  вона називається «Роккі Барбоа». Перед нами знову постає нездоланний герой епохи 70-80-х, але, щоправда, підстаркуватий і трохи побитий долею… Ми його зустрічаємо у кризовий момент. Саме померла дружина, немає розуміння з сином, бізнес в ресторані підупав… Та тут ще якісь  витівники з рекламною метою показують комп*ютерний боксерський бій за участю Роккі,  як боксерської легенди, та сучасної зірки, надваговика Мейсона… (надто діють героєві на нерви ці покази.)

Тому Роккі, щоб утвердитися, незважаючи на різні перепони, бере ліцензію на боксерські поєдинки. Він зустрічається  з Мейсоном і показує чудовий бій… Як на диво, не перемагає, та програє з мінімальним відривом… «Я вигнав гада із себе», - каже Роккі друзям… Роккі знову утвердив ідею нездоланності американського громадянина, а разом з ним і самої Америки…

На мій погляд, цей фільм нічого нового не сказав світові, але мене справді дивує гра Сильвестра Сталлоне, котрий зміг зіграти філософа. Такого собі дядечка  у потертому піджаку і старому капелюсі, людину, що переживає трагедію та життєвий крах. Він не намагається бути суперменом, навпаки - у цьому фільмі він напрочуд природний, в його очах немає блиску, він пригнічений і невтішний. Але він не злий, а якийсь умиротворений, якийсь сумно-тихий і приречений. І цей бій для нього не самоціль, а скорше, повернення до  життя, до чогось справжнього, до себе самого.

    Безумовно, для телебачення найголовнішою є інформаційна функція. Саме тому набуває величезного суспільного значення високий професійний підхід до подачі новин в ефір. Отож, розглянемо їхню демонстрацію на українських каналах. Перш за все зазначимо, що більшість національної аудиторії може спостерігати трансляцію тільки двох-трьох каналів. Оскільки у невеликих містах нашої країни кабельне телебачення є лише в деяких мікрорайонах і не так поширене, як у столиці. А по селах такої практики не існує взагалі. Сателітну ж антену в умовах суспільної економічної кризи не кожен здатен собі дозволити. Тому основний комунікаційний простір подачі “гарячих” новин заповнює Перший Національний канал, “1+1” та “Інтер”, включаючи місцеві ТРК, які виходять на УТ-1.

У цьому зв’язку слід зазначити, що передачі головних новин дня програмно у часі розташовані так, що не заперечують одні одних. ТСН на “1+1” виходить о 19.30, “Інтер” пропонує “Подробиці” о 20.00, Перший Національний о 21.00. Так, що зацікавлений у об’єктивній інформації глядач без проблем задовільнить свою цікавість, отримавши від новин усі доступні точки зору. Хоча сьогодні поняття об’єктивності набуває відносного характеру. Адже в стратегії привернення глядача до перегляду важко обійтись без особливого погляду та  критичного аналізу в новинах, що зумовлює оригінальність їх подачі.

Якщо вже говорити про точку зору, то Перший Національний, як і слід державному каналу, не відхиляється від думки, близької офіційним колам. Це було яскраво помітно під час Парламентської кризи восени-взимку 2002 року. Коли в “Новинах” на УТ-1 всі репортажі з Верховної Ради, інтерв’ю народних депутатів, розмови з Президентом України трактувались у світлі парламентської “більшості”. А опозиційна “меншість” строго критикувалась. Такий підхід в ключі офіційних джерел впливає і на творчий процес формування сюжетів. Тому вони страждають сухістю і безликістю, не відходять від традицій радянського періоду, коли панувала спекуляція у створенні образу бутафорної дійсності. В традиційному стилі ведуться і репортажі з місць важливих подій. Взяти хоча б звіти про офіційний візит Президента України Леоніда Кучми до Ель-Кувейту, котрі проводила Ольга Скотникова. В них строго велось лише про офіційні зустрічі. Ніяких емоційних підтекстів, особливих думок, і не дай боже, поганого слова про візит. Чи хоча б камера ненароком сковзнула деінде, а не в той бік, куди не ступала нога першої особи держави, або його прибічників. Ця позиція Першого Національного щодо подачі інформації цілком оправдує державне фінансування.

Всупереч вищесказаному поступають творці Телевізійної служби новин на “1+1”. Починаючи з роботи у студії, коли відкриваються позакадрові таємниці ефіру. Відверта демонстрація телекамер, моніторів, освітлювальних приборів вказує на подачу “гарячих” новин у прямий ефір безпосередньо до глядача, підтверджуючи їх цьогочасність та спробу спіймати “мить зненацька”. А монітори в глибині кадру, які працюють за склом в операторській кабіні, остаточно заповнюють телепростір та розширюють межі сприйняття. Це позитивно впливає на подачу новин, які завжди забарвлені особливою думкою та чіткою журналістською позицією. В них часто поєднуються приватні факти. Наприклад, такий, як у Харкові бурулька вбила на вулиці студентку Унівенситету. Разом з подіями державного масштабу. Як то, прийняття Верховною Радою важливих законів, або офіційний візит Президента України до сусідньої держави. Отже, коли мова ведеться від окремого факту до узагальнення, то робить інформацію об’ємною і вагомою. Вказує на те, що вона йде на взаємний контакт з глядачем.

Спілкування з аудиторією підтримується і тоді, коли ТСН практикує прямі включення ведучих у студії з місцем безпосередніх подій, де знаходиться кореспондентська група. Наприклад, в драматичній ситуації з Московськими заложниками, коли кожна хвилина несла тривожну інформацію про події, що розвивались зі швидкістю вітру, і несла непередбачені зміни. Завдяки прямим включенням, глядачі могли максимально наблизитись до того, що відбувалось насправді і особисто пережити побачене. Схожа ситуація була продемонстрована під час трагедії на Скнирівському аеродромі. Тоді крім прямих включень у студію були запрошені фахівці високих рангів для коментування подій на Львівщині. Тобто новини документально деталізувались і запевняли глядача у правдивості інформації, йшли на зустріч його потребам. Це відбувалось так само професійно і досконало, як кожного дня. Коли в прямий ефір виходить команда ведучих. Таких як, Олесь Терещенко, Алла Мазур, Людмила Добровольська. Котрі, очевидно, подобаються глядачам і завдяки котрим глядач дивиться Телевізійну службу новин.

В цьому контексті хочеться звернути увагу на здорову конкуренцію, яка ведеться між “1+1” та “Інтером”. Вона особливо помітна у трансляції новин. “Інтер” також намагається розімкнути простори звичайного показу в студії. Для більшого доказу подачу “свіжих” новин в кадрі поряд з ведучим розташований екран, який вказує дату дня, або демонструє черговий репортаж, як підтвердження до сказаних слів. А на столі ведучого знаходиться “Note-book”, як атрибут нашого часу. Наголосимо, що “Інтер” викладає новини російською мовою, тому й залучає до ефіру російськомовну аудиторію. Присутність якої в Україні не слід зневажати. Камертоном трансляції інтерівських новин слід вважати назву передачу – “Подробиці”. Тому кожна подія тут трактується докладно, з оглядом на вивірену і докладну думку. Наприклад, для того, щоб розтлумачити складні політичні стосунки між Америкою і Україною, які склалися останнім часом, в студію був запрошений Посол США в Україні Карлос Паскуаль, і виказав офіційну думку своєї держави щодо нашої. Такий виклад подій надає інформації певної хронології і документалізації. В документальному аспекті подаються і сюжети “Подробиць”. Для підтвердження цього звернемось до репортажів Андрія Онопрієнка та Олега Писанко. Їх робота в документальному кіно принесла вагомий відбиток у створенні телесюжетів, допомагає глядачам відчути точність поточного моменту. Згадаємо репортаж Олега Писанко щодо реалізації реформаторського Закону про прописку в Україні. Чітко-означені кадри візуально доказують, що насправді ніякої реформи в інституції прописки сьогодні не відбулось. Така яскрава ілюстрація журналістської думки підтверджує творчу позицію оператора і узагальнює інформацію.

Взагалі, одна із особливостей українського телебачення в тому, що до нього прийшли професіонали з кіно, у зв’язку із занепадом останнього. І тому “поштарі”1 за влучним означенням Жан-Люка Годара, не встигли захопити всі місця. Насамперед це стосується кінематографістів неігрових студій. Які переважно працюють у редакціях інформації. Це вселяє надію на те, що новини на українському телебаченні розвиватимуться надалі в творчому і професійному плані досить стабільно.

Стало звичним лаяти «мильні опери» за їхню здатність відвертати глядача від повсякденних турбот. Це має неабиякі підстави. Але неможливо уявити нинішній телевізійний ефір без присутності декількох серіалів у програмі дня, які бодай на 40-50 хвилин заманюють людину (переважно домогосподарку) в тенета неправдивих колізій, дуже часто насаджуючи ідеї, далекі від реальності. Не є винятком і мелодраматична постановка «Пристрасті по-італійськи». В ній режисери Алесандро і Томазо Кане та Леонардо Кастелані застосували здобуті за десятки років існування кліше «мильної опери». Починаючи з того, що кожна ситуація розглядається на всі лади, обговорюється в колі постійних дійових осіб, пов’язаних між собою родинними узами, дружніми стосунками та почуттями любові та ненависті. Всі вони існують в рамках зазначеного простору, в даному випадку клініки «Life», і ведуть себе згідно з правилами заданої гри. Персонажі вільно мігрують від одної ситуації до іншої у міру того, як змінюються драматургічні акценти та їхні ролі згідно з обставинами: сьогодні — головна, завтра — другорядна. Інтриги надалі продовжують плестись, вдовольняючи глядацьку любов до пліткарства та неймовірних ситуацій. Однак хоча б якою б неймовірною і фантастичною була ситуація, вона завжди виправдана з погляду драматургії, у будь-якому разі, глядач вірить у реальність дії. Взяти хоча б лінію однієї героїні, коли посеред дії ні з того ні з сього у неї з’являється дочка, яку вона, виявляється, надійно ховала від очей рідних і глядачів. Чи з’ясування в один із кульмінаційних моментів, хто справжній батько іншої героїні. Але актори це вдало обігрують, посилаючись на аналогії із життя. Кожна серія починається з тієї точки, на якій завершилась попередня.

Те, що «мильна опера» не ставить високих завдань щодо показу дійсності, переносить її у другорядні масові видовища і робить нездатною конкурувати з великим кінематографом. Але хоч що б там говорили, саме «мильні опери» внесли в розвиток телемовлення нові здобутки, які стосуються трансформації часу на екран. Тільки в серіалах час майже тотожний часу реальному, і екранна дія прирівнюється до життя.

Кожна ситуація відбувається рівно стільки, скільки часу вона б зайняла в дійсності. Персонажі говорять тільки ті репліки, які вони звичайно кажуть в подібних ситуаціях. Можливо, для критеріїв високого мистецтва занадто діяти з позиції простого обивателя. Але для того й існують «мильні опери», щоб середній глядач міг розслабитись.

Український глядач дивиться переважно «мильні опери» зарубіжного виробництва. Складається враження, що подібні довгі (на один-два роки) серіали не можуть «розвиватись» повноцінно у нас. Очевидно, традиції радянського кіно, коли все робиться професійно та по-справжньому, впливають негативно на розвиток подібної продукції. Можливо, наш творчий менталітет не пристосований опуститись до банальних переливань із пустого в порожнє та перемивання кісточок сусідів, що живуть за стіною. А, можливо, у нас просто немає справжніх професіоналів, що володіють тими кліше, які так полюбляють пародіювати учасники КВК і які так надійно беруть у полон глядацьку увагу?

Тетяна РИЖЕНКО

Зазвичай, коли говорять про фільм, приділяють увагу роботі режисера, акторів, зрідка сценариста, і тільки мимохідь згадують про оператора. Хоч, якщо вдуматися, то саме оператор несе відповідальність за відеоряд картини, який і визначає її успіх на екрані.

У зв’язку з цим хотілося б відзначити серіал «Сьогодні і завжди» кіностудії МВС України (режисер Олександр Колесников), який демонстрував Перший Національний канал. Сюжет картини досить простий. Чотири товариші закінчили міліцейське училище. Розкидала їх доля у різці сторони. Двоє залишилися служити в київському карному розшуку, один вирушив на далекі океанські острови з місією ООН, а четвертий, Олег Кравчина (головний герой фільму), — до Косова. Спілкуються тепер старі друзі електронною поштою. Фільм пожвавлює лінія кохання Олега Кравчини і журналістки Оксани.

Власне кажучи, нічого особливого в картині немає. І, мабуть, залишилася б вона непоміченою в загальному потоці схожих міліцейських серіалів, якби не її образотворче рішення. Велика заслуга в цьому оператора Володимира Вернигора. Завдяки методам його зйомки у фільмі стало можливим пластичне поєднання ігрових і документальних кадрів, створених немов в органічній єдності. Винахідлива техніка строго підпорядкована хронікальному відображенню дійсності. Ігрові епізоди знято лаконічно, чітко окреслено, в стилі документа. Особливо вражають зйомки безпосередніх подій. Таких, як миротворчі операції в Косово з обеззброєння банд, які тероризують мирне населення. Камера Вернигора повністю віддана реальності, вона неупереджено фіксує гірську місцевість, спокій якої порушують бої.

Багато військових операцій, зображених у фільмі, знято взимку. Сніг — головний компонент кадрів, він визначає колірне рішення цих епізодів, нібито вказуючи кольори війни — чорний і білий. Жодного нюансу. Це тільки життя і смерть, добро і зло. Символічно постає епізод, де грають діти на цьому природному білому фоні. Рішення цього епізоду емоційно підкреслює завдання миротворчих місій.

А ось коли з’являється тема кохання лейтенанта Кравчини і журналістки Оксани, камера намагається показати почуття. Емоції персонажа і зовнішній простір трактовано в єдиному ритмі. На вулицях Косова панує передноворічна атмосфера; прикрашенні ялинки, різнокольорові іграшки, блискуча мішура створюють ліричний настрій. На цьому тлі більш контрастно і протверезливо виглядає чорно-білий епізод бою, коли Олег рятує Оксані життя. Взагалі, найбільше у цій роботі Вернигора вражає пристрасть камери до правди в зображенні «гарячих» точок. Безумовно, це наслідок копіткої роботи оператора в документальному й ігровому кіно, де він удосконалював свою майстерність. Нагадаємо, що Володимир був оператором багатьох стрічок. Таких, як документальні фільми «Сон» режисера В. Сперкача про творчість Т. Г. Шевченка (Державна премія ім. Т. Г. Шевченка); «Катерина Білокур», режисера М. Саченка про творчість відомої народної художниці; художній фільм «Голос трави» режисера М. Мотузки, знятий за однойменним циклом оповідань В. Шевчука. І коли сьогодні говорять про кризу в українському кіно, хочеться пригадати фільми молодих кінематографістів, таких, як оператор Володимир Вернигор, котрий шукає нові шляхи для розкриття авторського задуму.