P.S.

Кинематограф, пожалуй, единственный вид искусства, который  всецело зависит от зрительских симпатий и зрительской любви. Очень много денег надо потратить, чтобы снять такой-сякой  фильм. И если зритель не полюбит этот фильм, то деньги, потраченные на его производство, никогда не вернуться к его создателю.

Но я думаю, что парадокс состоит еще и в том, что зритель тоже зависит от  кинематографа. Что-то все-таки манит его к этому магическому лучу, какая-то неуловимая тайна, какая-то непостижимый интерес влечет его в кинотеатр, где он, замирая, взирает на экран. Что же притягивает зрителя к экрану? Наверное, все же - Зрелище!.. (И, безусловно, сама природа кино, его иллюзорность… Но природу кино обычный зритель осознает где-то далеко, на подсознательном уровне.)  А Зрелище притягивает зрителя на физическом, реальном, уровне. И все 100 лет развития кино свидетельствуют о том, что зрелищный аспект кино развивался и усугублялся, приобретая все новые и новые формы, – от балаганного представления первых Люмьеровских кинопроб до современных экшнов.

Ведь какой же длинный и сложный путь должно было пройти кино, чтобы зритель сегодня восторженно мог принять «Бешеные псы» Тарантино или «Матрицу» Вачовских? Сколько раз нужно было умереть на  экране Рудольфо Валентино и Грете Гарбо, сколько нужно было пролить горьких слез Петре фон Кант и Вивьен Ли, сколько раз сказать с экрана: «Amor, amor, amor…» Фанни Ардан? Сколько времени пришлось умирать в забытьи в текущей действительности Гриффиту и быть в полунебытии  Уэллсу, сколько судебных процессов по неуплате налогов должен был пережить Бергман, сколько сердечных ударов должен был вынести Висконти, чтобы зритель за все 100 лет существования кино не смог не оторвать взгляд от экрана? Сколько труда было потрачено на поиск этих вот законов Зрелищности? Сколько смертей, безызвестных судеб реальных живых людей нужно было положить на священный алтарь Зрелищности?

(Грета Гарбо)

   Американцы поняли, что Зрелищность приносит стопроцентный доход. Именно американцы взяли зрелищность кино на вооружение. Они создали условный мир кино и снимают кино, не выходя за пределы Голливуда. Сами не осознавая того, следуя только практическим соображениям, американцы создали особую кинореальность, условный мир, мир грез и сказок – киномир! В некотором роде – это мир кинематографических шаблонов, штампов и клише.

Улицы Голливуда – это картонный мир вестернов и мелодрам, мир безумных погонь и таинственных убийств, мир всепоглощающих ужасов и вечных хеппи-эндов. Именно здесь, на этих картонных улицах, в этих шаблонных рамках творилась история американского кино. Если надо для съемок построить 300 метров скоростной эстакады за nnое количество миллионов долларов, что ж – пусть! Дорога построена! Чего ж мелочиться?  Ведь экран не прощает мелочности. (Странная природа экрана – он не прощает скудной сметы и безразличия.) Никто и никогда ( я не беру во внимание фильмы андеграунда и других неформальных течений американского кино) не выходил за пределы этих заговоренных улиц и стен. И даже туристов пускают сюда, как в музей иной реальности. ( Американцы  единственные продают кинореальность на вес золота!). Да, кроме громадной экономии за счет натуры и интерьеров, в Голливуде выстроен условный мир зрелищности.

Я поняла – история кино Америки – это история становления кинозрелища! Очевидно, только так надо ее рассматривать.

P.S. Может сложиться мнение, что я люблю американское кино. Это не так. Эмоциональный настрой статьи скорее отображает мое отношение к кино.

 Хочу предложить тему – История Американского кино. Только не пугайтесь, не буду вас загружать разными именами и названиями фильмов (как выяснилось, я сама о них толком  ничего не знаю)… Дело в том, что тема истории Американского кино меня волнует уже достаточно давно… Не то, чтобы я его любила… нет, мне больше… нравится Европейское кино… Но, согласитесь, Американский кинематограф – это кинематограф Великой Иллюзии… Ведь в то время, когда французы, итальянцы, поляки и, несомненно, советские люди создавали фильмы, которые развивали язык кино как эталон Великого Искусства, на другом полушарии Земного шара, в Америке, киноделки творили кино в угоду потребительским вкусам зрителя. Для умножения прибылей от проката фильмов, они взяли на свое вооружение только одну единственную сторону кино, и,  пожалуй, главную, – Зрелищность. Скрупулезно и методично развивали они эту ипостась кино… Они думали только о прибыли (впрочем, как и каждый обыватель Американской страны). И конечно же все открытия кинематографических аспектов в Американском кино также успешно использовался в угоду коммерции. Опыт показывает, что бизнесмены от кино были и остаются правы, ведь кино – сложный производственный процесс, требующий немалых капиталовложений, и закон бизнеса здесь действует безотказно – чем больше денег вложено в производство фильма, тем больше прибыли он приносит… Ведь, будем откровенны, сегодня на планете полноценно живет и процветает только Американский фильм – его посещает зритель, его освещает пресса, о нем сообщает реклама, и неудивительно, ведь если в каждый кадр американского фильма вложен миллион, то трудно, даже очень и очень искушенному критику, оторвать свой взгляд от экрана…

        [ Читать дальше ]

Кожного тижня в програмі одного або декількох каналів телебачення глядачі можуть подивитись фільми Ельдара Рязанова. Комедії режисера вже півстоліття вражають нас не тільки своєю видовищністю, а й присутністю музики, гумору та емоційністю. Фільм «Карнавальна ніч» (1956р.) став справжнім відкриттям у жанрі

музичної комедії, а пісні цієї стрічки популярні до сьогодні.     

 
   (І.Мазуркевич  у фільмі "За бідного гусара замовте слівце")

Е. Рязанов один із небагатьох режисерів, що уміє органічно вплести музику й пісні у сюжет фільмів, які завжди  драматургічно виправдані. Здається, що пісня «Жив-був Анрі IV» з картини «Гусарська балада» зовсім не підходить до її героїчного пафосу. Проте митець знайшов для неї місце під час гусарськиих гульбощів. Так само у фільмі «За бідного гусара замовте слівце» Е.Рязанов влучно поставив романс «Генерали 12-го року». Героїня Ірини Мазуркевич виконує його на урочинах, де вона з’явилась, щоб захистити батька від в’язниці. Пісня звучить не вставним номером, а актом протесту проти влади.

У фільмі «Іронія долі або З легким паром» пісні, що написані М. Тарівердієвим, розкривають душевний стан, найпотаємніші глибини та самотність героїв. Багато в чому, саме музикальність визначила популярність фільму серед глядацької аудиторії.

З картини «Іронія долі...» Е. Рязанов використовує принцип возведення міського романсу у ранг основного драматургічного ходу. Такий прийом набуде розвитку в інших роботах режисера. Наприклад, в картині «Жорстокий романс» уже в назві заявлений настрій фільму, який розвиватиметься за законами романсу. Пристрасть, любов і смерть — все поєднається в єдиний сюжет і дасть вихід емоціям у оригінальних романсах, створених Андрієм Петровим.

Усе своє свідоме кінознавче життя я ставилася до ужастиків із притаманним цій професії снобізмом, та насправді, я не любила ужастиків, бо  ніколи не бачила їх, як сказала б одна із героїнь Бредбері (щоправда, вона казала це стосовно омарів)...

Так от, коли відео стало доступним для широкого загалу, і я подивилася фільми жахів у повному обсязі (до цього я бачила лише"Чужий-2" на закритому перегляді), я полюбила цей жанр, до того ж полюбила  любов’ю кінознавця. Тому що в  цих страхачках великий кінематoграф розвивається, розвивається його мова, в страшилках можна вдало поєднувати комп’ютерні зйомки й звичайні, завжди влучно використовувати рапід, ремінісценції та монтаж атракціонів. Це захопливий жанр, він розслабляє нервову систему, відвертає від реальності, пориває до несподіванок .

(Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сіот)

 Якось у блозі мого знайомого я подивилась відео першого в історії кінофільму “Прибуття поїзда” братів Люм’єрів. Бачений тисячу разів сюжет вразив мене найперше тим, що ніхто із тих людей, що знаходяться в кадрі, не реагують на кінокамеру, вони навіть не дивуються, що їх знімають. Цей фільм справді повністю документальний. Він закарбував у своїх кадрах ще докінематографічну епоху. Ніхто з зображених на екрані людей ще не знав, що таке кіно, ніхто з них не відав, що саме воно переверне свідомість багатьох і введе людство у нову еру рухомих картинок.

Ці кадри, як відображення пралісу, що наповнений звуками доісторичних істот, як первозданний гук  перших людей, що не знають своєї природи.

У фільмах пізнішої доби навколо оператора й кінокамери завжди збиралися цікаві, і всі по черзі заглядали в об’єктив, залишаючи здивовано-захопливу усмішку. Як-то, у  документальних кадрах 20-х років завжди можна було побачити жваве зацікавлення чарівним апаратом...  А в  кадрах фільму “Прибуття поїзда”  цього ще немає, вони справді цнотливі й первозданні.

Напевно, це найкращий документальний ролик всіх часів... перший ФІЛЬМ!!!

Це вже енна стаття, в якій я «співаю дифірамби» Інтернету, що розширює рамки свідомості нашого сучасника. І справді, куди сьогодні подітися людині, якщо не зануритись у віртуальну реальність і жити осібним життям юзера, котрий спостигає незнані фантастичні світи й рятується від жорстокої повсякчасності. На даний час Інтернет вберігає багатьох від самотності, деяких індивідів - від бездіяльності, а от іншим людям приходить на допомогу в реалізації креативних задумів.

Прикладом цього є творчість кінорежисера Тамари Довгич, котра не пристосовується до обставин безробітного кінематографіста: не йде розмінювати свій талант на телебачення, знімаючи відеосюжети чи «мильні опери», не виходить «вдало» заміж за турецького пашу, щоб днями нудитись в гаремі, а ночами розповідати 1000 й одну історію з незнятих фільмів, не зникає в дійсності буднів. Вона шукає застосування своєго хисту в реальних умовах Інтернету, використовуючи цифрові  комп’ютерні технології для реалізації власного таланту. Мов Керролова Аліса, мисткиня переходить у заекраннний комп’ютерний світ і спостигає його закони, створючи у своїй майстерні Editorial  мікрофільми, що вражають користувачів Інтернету високою кінематографічною культурою, художньою якістю та самобутністю. Твори Тамари за своїм задумом – це справжні великоекранні фільми, тільки невеличкі за обсягом ( 3- 5 хвилин), проте з використанням всіх можливих засобів кіно: досконалий монтаж, вдалі контрапункти, вивірена послідовність дії, несподівані повороти драматургічних ходів тощо. Це такі собі художні slidemove (рухомі картинки, які нагадують Едісонові), що режисер створює їх на зразок комп’ютерних анімешок, але з вишуканою освіченістю кіномитця.

Перед нами щораз розкривається  багатогранна палітра тем творів Тамари Довгич. Від постановочних  треків («Последний луч над Побережьем Хризантем» ) до документальних екстампів («90 років Патону», «Прогулка по Олеговой горе»), від художніх («Журавлі», «Одинокий пастух») до звичайних побутових оповідей, від соціальної реклами («Уважайте старость») до віршованих текстів, що їх екранізує режисер («Просто жити», «Гете» Дикая роза»).

Повністю статтю читайте на ХайВей:

http://h.ua/story/240195/

 Фільми Тираъ

http://video.i.ua/user/1173320/

«Добро пожаловать в реальный мир! – обращается Morpheus к Neo, когда главный герой «Матрицы» наконец-то отключен от общей компьютерной системы контроля  роботов. Эти слова звучат в фильме как символ того рубежа, который отделяет иллюзорный мир бессознательного существования Neo  в системе от истинного положения вещей во Вселенной.

И есть что-то символическое в том, что картина «Матрица» появилась на рубеже веков, ровно сто лет после того, как родился сам кинематограф, отмечая таким образом величайший путь кино от незатейливого мелькания светотеней до уровня высокого искусства.

На первый взгляд, «Матрица» кажется просто удачным соединением компьютерных спецэффектов и киноповествования. Но если взглянуть на этот фильм со стороны эстетической, то можно заметить, что он является в некотором роде экранизацией всех тех идей о природе нашей действительности, которые отображают итог знаний о нашей реальности вообще. Взять хотя бы поток ассоциаций, который возникает с первых кадров фильма – Neo получает сообщение «Следуй за кроликом», и подобно Алисе Керрола следует в загадочный мир постижения истины. И мы  вслед ему погружаемся в мир, в котором нам в конце концов открывается истина.

"Батьки моєї матері з України. Один дідусь – одесит, інший – з маленького українського села"

                                              (С.Спілберг)

 Мабуть, сьогодні не знайдеться жодного прихильника кіно, котрий би був  байдужим до творчості Стівена Спілберга. І це цілком зрозуміло, адже його фільми напрочуд яскраві та захоплюючі. Згадати хоча б «Щелепи», епопею про Індіану Джонса чи «Парк  Юрського періоду»… Дивлячись  фільми режисера, складається враження, що він знає все про смаки та потреби глядачів. Навіть у пресі неодноразоао з’являлося безліч статей щодо  психологічного впливу фільмів Спілберга на свідомість глядача. Та мені здається, що Спілберг знімає таке кіно, яке б хотів дивитися сам. Адже  уже в 12 років, отримавши в подарунок від батька 8-міліметрову кінокамеру, майбутній всесвітньо визнаний режисер зняв двогодинний фантастичний фільм «Небесні вогні». В цій аматорській стрічці інопланетяни захоплювали землян, щоб показувати їх у  космічному зоопарку. Акторами у були друзі-товариші Стівена, а продюсерами – батьки, які вклали у виробництво фільму 600 доларів.

У майбутньому у своїй творчості режисер неодноразово звертатиметься до теми інопланетних контактів. Так, у 1977 році він зніме фантастичний фільм «Близькі контакти  третього ступеня» про спробу налагодження контактів з  прибульцями. Щоб зняти цей фільм Спілберг вивчив безліч наукових матеріалів про можливість міжкосмічних контактів. В арсеналі режисера є ще  фільм «Інопланетянин» (1982), також присвячений цій темі. Крім того, Спілберг став продюсером багатьох фантастичних фільмів. Наприклад, таких, як «Зоряні війни» (реж. Джордж Лукас), Назад у майбутнє (1985), «Хто підставив кролика роджера» (1988) тощо.

Взагалі Стівен Спілберг різноплановий режисер, уже з перших стрічок  «Дуель» (1971) та «Шугерленський експрес» (1974 ) він заявив про себе як про майстра кіно, здатного захопити увагу глядача яскравим видовищем та несподіваним сюжетом із погонями та карколомними сценами. Проте справжню  славу та всесвітнє визнання йому принесла картина «Щелепи» (1975), і не тільки через касові збори, що становили 260 мільйонів доларів, а й  завдяки застосуванню у  зйомках фільму технічних спецефектів, і, звичайно, точному розрахунку на глядача…

Майбутній режисер народився в родині авіарадиста, ветерана ІІ-ї Світової війни Арнольда Спілберга та концертуючої піаністки й власниці ресторану Лії Познер. У родині виховувалось четверо дітей. З 1956 року батьки живуть окремо.

Мати режисера Лія Познер (піаністка, підприємниця) походить з українських емігрантів до США

Сестра С.Спілберга Ненсі брала участь в гуманітарній допомозі дітям Чорнобиля (благодійницька організація "Children at Heart", почесним головою якої є С.Спілберг). Інша сестра С.Спілберга – С'ю Пастернак. Її чоловік далекий родич відомого російського поета, лауреата Нобелівської премії