Микола Вінграновський. шлях від першої публікації до останнього

  • 17.03.20, 10:38

У літературі останнім часом певною мірою спростилося поняття цінності таланту. Можливо, це сталося через розвиток нових комунікаційних засобів, зокрема Інтернету, а можливо, світ трохи змінився (…і то не на краще). Адже сьогодні кожен охочий, що заримував кілька рядків або склав кільканадцять рядків прози, без особливих зусиль може зареєструватися на літературному сайті й опублікувати своє творіння в Мережі. Більше того, кожен, хто певної чудової миті уявив себе письменником, завжди має змогу видати власний доробок власним коштом, і то не одну книгу, а  й дві, три,… десять… і видавши десяток отаких книжок, він, дивись, вже долучається до літературного загалу й отримує членство у Національній спілці письменників… Тому, буває,  з певним ностальгічним смутком згадуються часи, коли опублікувати книжку можна було порівняти хіба що з підкоренням вершини Евересту,  коли видавав книгу один із найкращих літераторів, роботи якого густо просіювались крізь щільне сито всеможливих літературно-критичних інстанцій та установ.

Вірогідно, надзвичайно щасливими почувалися молоді поети у 1961 році, коли одна за одною поспіль виходили їхні публікації в газеті «Літературна Україна». Адже відразу потрапити до такого поважного видання для тогочасних письменників вважалося великою честю і неабияким везінням. Саме в 1961 році цей відомий часопис взяв на себе сміливість привселюдно повідомити про плеяду нової генерації в літературі. І це повідомлення було настільки гучним, що після низки публікацій молодих авторів довго в навкололітературних колах не згасали суперечки щодо потужного вибуху талантів в українській літературі.

Все почалося 7 квітня 1961 року, коли газета «Літературна Україна» на всю четверту сторінку оголошувала: «Микола Вінграновський. З книги першої, ще не виданої». Під цим промовистим заголовком йшли 15 віршів і світлина  самого Миколи Вінграновського, молодого й невідомого тоді поета. Серед поезій публікувалися твори «Прелюд Землі», «Зоряний прелюд», «Прелюд кохання» та інші, що згодом власне й увійшли до класики української літератури.
Далі – 5 травня –  «Літературна Україна» опублікувала «Вірші лікаря Віталія Коротича», 18 липня — «Ніж у сонці. Феєрична трагедія в двох частинах» Івана Драча, а 17 вересня вийшла «Зелена радість конвалій» Євгена Гуцала…  

З цих публікацій і почалося творче життя відомих письменників. А що вже поезія Миколи Вінграновського й Івана Драча спричинили гостру полеміку серед літераторів, то це стало свідченням того, що в високу літературу прийшли неперебутні постатті з яскраво вираженим письменницьким талантом.
Взагалі, шлях від першої публікації до останньої не завжди прямий та гладенький, він часто-густо усіяний всеможливими несподіванками долі та звивистими стежками,  не завжди трапляються на цьому шляху пахучі квіти та трави, шир степів та вир космосу, буває, на цьому шляху й нерозуміння, неприємні зиґзази та глухі кутки… Але щоб там не казали, письменницький шлях завжди цікавий та несподіваний, адже завжди несе відкриття та плідну працю.

У випадку з творчим шляхом Миколи Вінграновського доля подарувала йому спробувати й розкрити свій талант у декількох галузях мистецтва. Він писав вірші – і за життя опублікував майже десяток поетичних збірок. Серед них перша «Атомні прелюди», що вийшла 1962 року, а за нею інші – «Сто поезій» (1967), «Поезії» (1971), «На срібнім березі» (1978), «Київ» (1982), «Губами теплими і оком золотим» (1984), «Цю жінку я люблю» (1990), «З обійнятих тобою днів» (1993), «Любове, не прощавай!» (1997). Також він творив прозу – і з-під його пера вийшли книги оповідань та повістей і роман «Северин Наливайко». Він знімав кіно – і в його творчому доробку є майже два десятки ігрових та документальних фільмів. Це і художні фільми  «Дочка Стратіона» (1964, у співавторстві з В. Левіним), «Ескадра повертає на Захід» (1966, у співавторстві), «Берег надії» (1967), у якому він зіграв роль Вацлава Купки, «Дума про Британку» (1970, роль Несвятипаски), «Тихі береги» (1973), «Климко» (1984), і  документальні стрічки «Голубі сестри людей» (1966), «Слово про Андрія Малишка» (1983), «Щоденник О. П. Довженка» (1989, у співавторстві з Леонідом Осикою), «Довженко. Щоденник 1941–1945» (1993), «Чигирин — столиця гетьмана Богдана Хмельницького» (1993), «Батурин — столиця гетьмана Івана Мазепи» (1993), «Галич — столиця князя Данила Галицького» (1993), «Гетьман Сагайдачний» (1999).

Миколі Вінграновському навіть пощастило знятися у ролі Івана Орлюка в картині «Повість полум’яних літ» Олександра Довженка, у твочій майстерні котрого він навчався у Московському інституті кінематографії (ВДІК). Тому сміливо можна сказати, що Миколі Вінграновському пощастило виразити свій творчий геній у всеможливих іпостасях мистецтва.

Оскільки він був чудовим кінорежисером, то можна також припустити, що він бачив світ, як кіно: один епізод змінювався іншим, а драматургічна канва долі вела його по світу, знайомлячи з цікавими людьми і даруючи неперебутні події. І все, що бачив, з ким зустрічався на своєму шляху Микола Вінграновський, він фіксував на папері, заримовуючи у  вишукані рими та відтворюючи у прозових текстах. Так, наприклад, як яскравий повнометражний фільм сприймається його роман «Северин Наливайко», у якому постають реальні історичні особи та події. Читач немов на екрані бачить героїчні та трагічні моменти життя  легендарного гетьмана. А кожен епізод складається в підсвідомий відеоряд, і читаючи, можна побачити й навіть відчути повітря кожного епізоду…

Тритомник Миколи ВінграновськогоПерша збірка Миколи Вінграновського «Атомні прелюди» вийшла 1962 року, а останній прижиттєвий тритомник у 2004 році у Тернопільському видавництві «Богдан». І цей тритомник цікавий тим, що в ньому зібрано і упорядковано самим автором те, що він вважав найважливішим у своїй літературній творчості. Тритомник Миколи Вінграновського став тим підсумком усіх найкращих і найвагоміших творів, що письменник зміг виділити із власної творчості.

До першого тому тритомника ввійшли поезії Миколи Вінграновського, створені ним упродовж 1954–2003 років. І прикметним є те, що віршам поета, які, безсумнівно,  належать до найвидатніших здобутків українського художнього слова, властивий глибокий ліризм, міцно й органічно вкорінений у традиції народної творчості та національної класичної літератури. Другий том відведено історичному роману “Северин Наливайко”, зі сторінок якого постає легендарний селянський гетьман і складна епоха, в якій тому судилося жити і боротися. Варто зазначити, що “Северин Наливайко” — це  принципово новаторське явище не лише в українській, а й взагалі в сучасній історичній романістиці. У третьому томі тритомника М. Вінграновського пропонуються читачам повісті й оповідання, які позначені глибоким психологізмом, калейдоскопічністю образів, ліричністю та м’яким гумором.

Оформив тритомник книжковий художник Любомир Бейгер. Йому пощастило поєднати вишуканий дизайн книжок із глибоким змістом кожного тому та застосувати цікаві графічні ілюстрації.

Акція мережі На жаль, сам Микола Вінграновський за життя вже не втсиг побачити тритомника. Але видання було відзначене в Україні низкою найпочесніших літературних відзнак. Так, у 2004 році тритомник Миколи Вінграновського отримав відзнаку – Книга року-2004; також він удостоєний відзнаки “Срібний Нестор” Книжкового конкурсу «Дивосвіт України 2004»; нагороджений грамотою  Львівського форуму видавців 2005 року; визнаний Кращою книгою Міжнародного книжкового фестивалю «Джура-фест» 2004 року тощо. Тому з певністю можна сказати, що творчий доробок Майстра Миколи Вінграновського не залишається поза читацьким колом, бо цей доробок є взірцем найвищого літературного ґатунку.

Свідченням вищесказаного є ще й те, що у квітні в Україні з успіхом відбувався мистецький проект «Місяць Миколи Вінграновського». І  це були тридцять днів, які  присвячені одному з найяскравіших українських письменників-шістдесятників. Цікавим було те, що впродовж усіх тридцяти днів вся країна читала і цитувала поезію поета, дивилася фільми режисера і актора Миколи Вінграновського, зустрічалася з його творчістю в літературних салонах, на фотовиставці або за філіжанкою запашної кави у близькому колі друзів.

Крім того, видавництво, що випустило у світ останній прижиттєвий тритомник М. Вінграновського, оголосило Акцію, що дозволяє кожному, хто шанує творчість видатного письменника, придбати це унікальне видання, у якому зібрані всі найважливіші й назначніші твори письменника.


© Риженко Тетяна,2013


«тисяча й одна ніч» серед «скарбів сходу»

  • 17.03.20, 10:17

Восток – понятие тонкое», – казав товаріщ Сухов у фільмі «Біле сонце пустелі», простуючи безмежними пісками та супроводжуючи звільнених червоноармійцями жінок цього самого «Востока»: дев’ятьох дружин бандита Абдулли. У кожного, хто бачив цей фільм, при словах про «Восток» виникає мимовільна посмішка, а думки чомусь майже завжди плинуть далі в лабіринти свідомості й майже завжди натикаються там на згадку про персонажів східного фольклору: жартівника Насреддіна, мандрівника Синдбада Мореплавця та мудру Шагразаду, що протягом тисячі й однієї ночі розповідала казки кровожерливому царю Шагріяру, тримаючи таким чином володаря у тенетах цікавості та рятуючи своє власне життя й життя інших дівчат, яких цар щораз наказував убивати після першої шлюбної ночі. За цей час у оповідниці народилося троє дітей чоловічої статі, а вона сама із чергової жертви царевих комплексів перетворилася на кохану дружину, без якої самовладець перестав мислити життя, страшенно жалкуючи про содіяні раніше злочини. Приблизно таким є сюжет «Тисячі й однієї ночі», що чудодійною віньєткою омережує збірку казок.

«Тисяча й одна ніч» – це зібрання казок із скарбниці східної народної мудрості, що волею долі прийшли зі Сходу до уважних читачів-слухачів усього світу і певною мірою стали взірцем самого Сходу у свідомості тих, хто хоч одного разу перегорнув цю книгу.

Європейському читачеві книгу явив француз Жан Антуан Галлан (1646–1715), котрий із 1670 року тривалий час був із дипломатичною місією у Стамбулі, виконуючи обов’язки бібліотекаря та особистого секретаря  посла Франції Шарля Ольє, маркіза де Нуантель при дворі Мехмета IV. Разом із послом перекладач мандрував східними країнами, зокрема Палестиною, Фракією, Сирією тощо. Частково завдяки природній допитливості, а частково через службові приписи вивчив турецьку, перську, арабську мови, збирав, каталогізував давні фоліанти та твори мистецтва, щоб продемонструвати їх європейським поціновувачам східних дивовиж. Як справжній дослідник традицій та звичаїв інших народів Жан Антуан Галлан вів Жан Антуан Галлан (1646–1715)щоденник, куди записував не тільки свої враження, а й фольклорні твори цих народів. Коли він повернувся із подорожей, а серед них були дуже важливі, наприклад, у 1679–1688 роках місія Ост-Індської компанії, Людовик ХV назначив його антикварієм. Тому що багатства, які Ж.А. Галлан доправив до французького двору, були настільки коштовними, що хоронителем цих скарбів король вирішив призначити саме його.

Після повернення в Париж Ж.А. Галлан активно займався розповсюдженням інтелектуальних знань Сходу на теренах Європи. Так, із 1697 року як учений він керував багатотомним словниково-енциклопедичним виданням Східної Бібліотеки, що свого часу була чи не єдиним джерелом знань про Схід для європейців. З 1709 року він викладав арабську мову в коледжі Royal.

Та попри все основною мрією Жана Антуана Галлана було донести до читача принадний та магічний чар арабського фольклору, зокрема збірки казок «Тисяча й одна ніч», за переклад якої він взявся 1701 року.

Як стверджує Х.Л. Борхес у творі «Перекладачі «Тисячі й одної ночі», що «Жан Антуан Галлан … привіз  із Стамбула скромну колекцію монет, монографію про приготування кави, арабський екземпляр «Ночей» і, на додачу – такого-собі мароніта, що відзначався пам’яттю не менш натхненною, ніж  Шагразада». Мало того, за словами Борхеса, цього оповідача і таємничого помічника Галлана звали Хана (?!!!) і саме йому (їй?) світ має завдячувати появі у збірнику «Тисяча й одна ніч» деяких важливих  казок, яких не було у першоджерелі. Це оповідання про Алладіна, сорок разбійників, принца Ахмада та джиннію Пери-Бану, Абул-Хасана, що спав  наяву, нічну пригоду Харуна ал-Рашида, двох заздрісних сестер та їхню молодшу сестру.

До речі, ні інші перекладачі «Тисячі й однієї ночі», ні самі арабські читачі ніколи не мали претензій до Галлана через те, що він увів до перекладеного збірника нові казки, настільки природно вони вписалися в канву первинного тексту. Крім того, як свідчать подальші переклади «Тисячі й однієї ночі», переклад Галлана найвіддаленіше нагадує арабський оригінал. Але парадоксальним є те, що саме він – найпопулярніший серед читачів і переніс, можливо, навіть більше ніж 1000 і 1 видання від початку першої публікації у 1704 році. 

Безумовно, Антуан Галлан зміг привнести у свій переклад і своє бачення арабського фольклору, наповнивши неперебутні першоджерельні тексти власним письменницьким натхненням та адаптувавши їх до сприйняття своїх соплемінців. Не треба також забувати, що перекладач орієнтувався на двір Людовіка ХІV, короля Сонця, царювання котрого зазначене в історії великим розквітом мистецтва і розмаїтих видів творчості.

Треба сказати, що серед орієнталістів до сьогодні точаться суперечки відповідно того, як з’явився на Сході збірник «Тисячі й однієї ночі». Проте казки перекладені чи не всіма мовами світу і користуються читацьким інтересом серед дорослих і малих. 

Агатангел Юхимович Кримський (1871–1942)Погляд українського читача до чарівливості «Тисячі й однієї ночі» звернув наприкінці ХІХ століття один із найвидатніших сходознавців світу Агатангел Юхимович Кримський (1871–1942). Адже він не тільки на глибокому науковому рівні займався арабістикою і неодноразово бував на Сході, а й популяризував набутки арабського фольклору на теренах нашої батьківщини. Так, 1891 року чернівецька газета «Буковина» опубліковала його переклад пісеньки з «Першої ночі». Також у львівському журналі для дітей «Дзвінок» 1891–1892 рр. побачили світ деякі казки, перероблені Кримським. Крім того, 1896 року він написав загальний літературно-історичний нарис «Тисяча й одна ніч».

Вперше ж українською мовою  книга «Тисяча й одну ніч» вийшла у Лейпцигу 1895–1900 рр. Переклали цей видрук М. Лозинський і С. Дольницький за німецьким текстом М. Генінга. Переспів був достатньо адаптованим відповідно смаків тогочасної читацької аудиторії, спрощеним та мав усі вади німецького перекладу. Крім того, у книзі було перекладено лише події 200 ночей і не було пісень, якими наповнене першоджерело.

У самій Україні «Тисяча й одна ніч» побачила світ 1905 року в Львові. Друге видання цієї книги вийшло 1912–1913 рр. У другому виданні, до речі, 195 поезій переклав Іван Франко, щоправда, це був переспів із німецької.

Впродовж часу окремі казки з оригіналу перекладали Агантел Кримський, Ярема Полотнюк, Валерій Рибалкін, Тимур Литовченко. У 1984 році видавництво «Веселка» опублікувало збірку деяких казок «Тисячі й однієї ночі» у перекладі з арабської Євгена Микитенка.

У 1991 році видавництво «Дніпро» випустило у світ «Тисячу і одну ніч», перекладену та упорядкувану відомомим українським арабістом Валерієм Рибалкіним. Ця книга мала достатню цікавість серед читачів, тому 2011 року Валерій Рибалкін уточнив та доповнив свою роботу і оприлюднив вибрані оповіданння і казки «Тисячі й однієї ночі» у Тернопільському видавництві «Богдан». Прикметним є те, що це автентичний переклад із арабських оригінальних текстів, не має купюр та різного роду переспівів.

Варто зауважити, що тернопільське видання «Тисячі й однієї ночі» належить до Серії «Скарби Сходу», яка виходить у видавництві «Богдан» із 2008 року і налічує уже понад десятка видань. Серед них «Анекдоти про Муллу Насреддіна» (про книгу я якось писала https://h.ua/story/186120/), «Іранські народні казки», «Антологія перського гумору», «Захоплюючі розповіді», «Бахтіяр-наме», «Книга папуги», «Весела книга», «Весняний сад», «Витончені жарти» тощо.

Книги Серії «Скарби Сходу» – це багатолітня копітка робота українських сходознавців Львівського Національного університету ім. Івана Франка та Інституту сходознавства імені А. Ю. Кримського НАН України. Зокрема, Романа Гамади, Яреми Полотнюка, Валерія Рибалкіна та інших. Відповідає за упорядкування цієї унікальної Серії Роман Гамада.

Зовнішнім виглядом книги Серії «Скарби Сходу» нагадують давні арабські фоліанти. Дизайнер видань Ростислав Крамар.

 

Петр Зеленка. ”Карамазовы”. Наблюдение за наблюдающим за наблюда

  • 17.03.20, 10:10
“– Достоевский умер, — сказала гражданка, 
но как-то не очень уверенно. – Протестую,
— горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!”                                      
 (М. А. Булгаков “Мастер и Маргарита”) 


Обилием страстей и извержением тайных подсознательных  желаний, остросюжетностью и убийственной правдивостью образов притягивает к себе читателей роман Ф.Достоевского “Братья Карамазовы”. Поэтому и  не удивительно, что кинематографисты обращаются к его экранизации, чтобы еще раз продемонстрировать миру свой особый взгляд на данное произведение известного мастера. Не остался в стороне от данной темы и  чешский режиссер Петр Зеленка, сняв в 2008 году  по мотивам указанного романа Достоевского фильм “Карамазовы". С первых  же строк статьи хочу сказать, что я инкриминирую фильм П. Зеленки  “Карамазовы” как кино. И кино не столько о Карамазовых, сколько о современном видении мира и человеческих страстей, которые отвечают накалу страстей в романе Достоевского “Братья Карамазовы”. Это некий исключительно парадоксальный взгляд современника на события, которые отображаются в романе, события, в принципе, выдуманные, но целиком применимые в современных условиях и пригодные для текущего момента. Чтобы стало яснее, о чем собственно речь,добавлю, данный фильм П. Зеленки поставлен на основе спектакля Эдварда Шорма “Братья Карамазовы”, который в течение нескольких лет идет  в Пражскому Дейвишком театре. В фильме задействованные актеры постановки. А фабулой для фильма послужила история о том, как трупа Дейвишского театра приезжает на альтернативный театральный фестиваль драматических постановок в реальной жизни, который происходит в польском промышленном городке Новая Гута на металлургическом заводе. Достаточно вероятная история, которая целиком могла бы стать документальной. И вот, в границах этой истории и в границах пространства фильма разыгрывается драма, сюжет которой заимствован из романа Достоевского “Братья Карамазовы”. Фильм начинается с того, что актеры из Праги едут в автобусе на фестиваль в Новую Гуту. От нечего делать один другому рассказывает историю фильма, в котором говорится о внуке Достоевского, который водил трамваи в Петербурге, никогда не читал произведений своего знаменитого деда, по-немецки знал только слово Мерседес, который он мечтал купить и который наконец купил, посетив в Германии семинар по творчеству Федора Михайловича. Так вот, под эту историю актеры заезжают в заброшенный заводской двор. Их встречают организаторы фестиваля и заводят в полуразрушенный цех, в котором они начинают репетицию своей версии “Братьев Карамазовых”: Итак... Открываются ворота ангара, и под героически-торжественную музыку на импровизированную сцену посреди металлургического цеха ступают фигуры актеров. Музыка вводит и зрителей, и исполнителей в реальные декорации обычного промышленного завода. Грязный,  насквозь изъеденный ржавчиной, цех становится театральными залом со старыми потресканными станками, изувеченной техникой и разбитой утварью, залом, в котором за день до представления произошла трагедия, упал из высотного железного мостика сын одного из рабочих и получил тяжелую  травму позвоночника. Этот рабочий, обвиняя себя, неутешно бродит по цеху и невольно становится случайным зрителем репетиции пьесы Достоевского “Братья Карамазовы”. Тоже, как будто невзначай, его захватывает игра актеров, и он тоже, как бы между прочим, становится случайным действующим лицом драмы “Братьев Карамазовых”. Не только наблюдателем, а наблюдателем, который находится внутри действия. С одной стороны – он отстраненно воспринимает то, что происходит в пьесе, с другой –  то, что происходит в пьесе конкретно  касается его самого. Тоже невольно он поочередно примеряет к себе роли из “Братьев Карамазовых”. И ситуация романа  жестко проектируется на реальную ситуацию из его собственной жизни. Становится, так бы сказать, ситуацией, в которую конкретно попал он сам. Рабочего очень поглощает действие, которое он не соглашается покинуть даже, когда узнает о смерти собственного сына, даже уговоры жены не действуют на него, он, будто маньяк, остается  досматриваться спектакль, чтобы непременно узнать, чем закончится суд над отцеубийством (примеряя ситуацию драмы Достоевского к своей личной внутренней драме). Актеры уверены, что случай с рабочим – это удачный ход режиссера, который  хочет вводом такой нестандартной ситуацию в ткань драматургического действия, вызвать обострение актерских эмоций и пограничную ситуацию в их игре, которая будет содействовать более точной передаче эмоций в спектакле, который они играют. Они обсуждают ситуацию с рабочим, решают моральную целесообразность своего выступления. Однако, на всеобщее удивление,  рабочий дает свое согласие на продолжение репетиции. С этого момента спектакль играется  ради единственного зрителя –  рабочего, с сыном которого произошло несчастья. Это придает особое обострения событиям драмы Достоевского. И таким образом в фильме  П. Зеленки начинает  наслаиваться один на другой множество пластов реальности, и вместе из тем эти пласты постоянно начинают сниматься один с другого, как листовое железо, которое, очевидно, плавится на данном заводе. Пласту определенной реальности отвечает театральная  фабула. Поступкам реальных людей отвечает театральная аффектация и театральная статика. Поэтому в ткани фильма четко проступает условность театра, которая в свою очередь, накладывается на условность реальных событий и реальных декораций, то есть декораций завода с немногочисленными зрителями рабочими, скорее, одного рабочего – для которого и  происходит показ, для которого играют актеры, зрителя, который находится  в пограничной ситуации!!! Поставить зрителя в  экзистенциальную ситуацию, которая отвечает ситуации, в которой находятся герои Достоевского, тоже достаточно удачный драматургический ход П.Зеленки, который он использует для  подачи материала фильма в современном контексте. Вообще, режиссер, он же и сценарист ленты “Карамазовы”, выбрал  оптимальный  вариант для современной трактовки романа Достоевского и его идей  на современную почву. Современность в фильме четко и безапелляционно проектируется на реальность Достоевского, пропечатывается и определенной мерой интерпретируется, воспроизводя, таким образом, неоднозначный срез чувств и подсознательных мыслей героев Достоевского, который целиком  идентичен чувствам и подсознательным желаниям современного героя. В этом многослойном сплаве театрального пространства, пространства кино и действительных событий, в этой пространственной многозначительной конфигурации происходит игра страстей, игра театральных и человеческих (то есть реальных) подсознательных и действительных  желаний, с учетом игры страстей и желаний, которые развиваются внутри романа Достоевского. Таким образом, Зеленка наглядно применяет к жизни фразу – весь мир театр и люди в нем актеры. С одной стороны – он подходит к этой фразе буквально, приглашая реальных актеров сыграть роли в пьесе по Достоевскому, с другой – он  показывает переносное значение данного высказывания, его, так сказать, интеллектуальную сущность и образное значение, привлекая к просмотру спектакля реального зрителя (рабочего, находящегося в пограничной ситуации). В фильме актеры играют самих себя в ролях Достоевского и в реальности также они играют себя, иногда эта граница стирается. Их междуличностные отношения проектируются на выполнение ролей в пьесе. Сознательная театрализация материала фильма достаточно усиливается таким театральным афоризмом: если в пьесе есть ружье, то она обязательно выстрелит. Правда, вместо ружья здесь выступают пули в столе рабочего, который вместе с тем, является и зрителем и который находится на грани чувств из-за смерти сына. Эти пули в конце фильма конечно же  выстрелят, появится также револьвер, и экзистенциальный герой всадит себе пулю в висок.Эпизод самоубийства рабочего станет финалом фильма, но отнюдь не финалом пьесы, которую играют актеры в реальных декорациях. В финале спектакля, находясь на сцене, Алеша Карамазов будет произносить прощальную речь на похоронах Иллюшечки Снегирева, и эта речь будет полностью соответствовать прощальному слову над трупом рабочего, который только что свел счеты с жизнью. В реальном мире сквозь выбитые оконные стекла в потолке цеха пойдет дождь, он словно очистит поле человеческих страстей и сцену. И эта прощальная речь Алеши зазвучит одновременно катарсисом в произведении Достоевского и катарсисом фильма “Карамазовы”. В этой сцене идет явный посыл, что  Зеленка берет Достоевского исключительно для того, чтобы рассказать современную историю экзальтации человеческих чувств и страстей, которые скрываются под оболочкой реальности (что также, кстати, спрятано глубоко в прозе Федора Михайловича). Заканчивается фильм тем, что ворота ангара снова, как будто театральный занавес, открываются, и фигуры актеров выходят на заброшенный заводской двор, на котором лежит распростертое тело рабочего, и которое, словно театральной ширмой, также прикрывают брезентом, скрывая от посторонних глаз. А торжественная героическая музыка, как и в сцене начала картины, снова торжественно звучит реквиемом человеку, человеческим чувствам и Достоевскому... Музыку к фильму написал польский композитор Ян Качмарек, известный, как обладатель “Оскара” за саундтрек к фильму “Finding Nеvеrlаnd”, и она полностью отвечает драматургическому характеру картины, соостветствуя уровню повествования драмы под названием Жизнь. Оператором фильма выступил Александер Шуркала, этнический украинец родом из Пряшева, который выполнил изображение  фильма с минимальным применением изобразительных эффектов, к чему, кстати, и побуждает среда существования героев “Карамазовых”. Хотя иногда в изображении происходит некий гиперреализм и гипертроффация реальности. Думаю, потому, что П. Зеленка старается в своем произведении отобразить абсурд бытия, который перерастает в достаточно  гиперреалистические формы, приобретая напрочь искривленные гипертроффированных образов, как это показано в сцене встречи Грушеньки со своим поляком. Когда в кадре звучит чешский шансон, за роялем с сигаретой в зубах  в декадансном дыме сидит такой  вот себе чешский бард в потертом театральном сюртуке, от чего сцена выглядит карикатурно-абсурдной, как и сам сюжет действия, которое происходит на фоне прозы Достоевского. И вот именно эту карикатурную абсурдность мастерски  воссоздает кинокамера. Фильм П.Зеленки “Карамазовы” –  это такой себе Достоевский на чешский  современный манер,  Достоевский глазами современного западного зрителя, примерная квинтэссенция Достоевского в современном варианте, некий взгляд (фокус) наблюдателя, который наблюдает за тем, кто наблюдает. Что, конечно, не является весьма новым для современного западного зрителя, хотя как попытка интерпретировать идеи Достоевского в современном контексте является достаточно удачной попыткой. Возможно, потому, что в фильме П. Зеленки используется   концептуальный подход к подаче классического материала  Ф.Достоевского. И концептуальность эта отображается во взгляде современника на событии “Братьев Карамазовых” и на жизнеспособность идей, провозглашенных Достоевским, в контексте нынешнего дня, а также действенность этих идей сегодня.

/

Фильмография.
Режиссёр: Петр Зеленка Продюсер: Цэстмир Копэцки Автор сценария: Петр Зеленка В главных ролях:     Мартин Мышичка, Иван Троян, Роман Лукнар Оператор: Александр Шуркала Композитор: Ян А.П. Качмарек Длительность:     113 мин. Бюджет: €1 000 000 Производство: Польша, Чехия, 2008 год. Украинский вариант статьи читайте на ХайВей: http://h.ua/story/215547/

Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/

Юрий Мороз. «Братья Карамазовы». Превратности экранизации класси

  • 17.03.20, 10:04
Роман известного русского писателя Федора Достоевского “Братья Карамазовы” давно привлекал кинематографистов своей необычайной образностью и сюжетностью. Начиная со времен Великого немого, режиссеры приступали к постановке этого произведения. Вспомнить хотя бы экранизацию романа 1915 года Виктором Турянским, американскую постановку 1958 года Ричарда Брукса, одноименный трехсерийный фильм Ивана Пырьева 1969 года, фильм режиссера Ренита Григорьева “Мальчики” по мотивам десятой главы романа, снятого в 1990 году, и две современные экранные версии “Братьев Карамазовых” 2008 года, снятых параллельно в Чехии режиссером Петром Зеленкой и в России Юрием Морозом. Как мне кажется, все экранизации “Братьев Карамазовых”, как, впрочем, и экранизации любого классического произведения, страдают некой   фрагментарностью и беглостью изображения. Это понятно, потому что в границы двух-трех серий обширный сюжет двенадцати книг (четырех частей, двух томов) Достоевского вложить достаточно трудно, да и элементарно –  скопировать классический сюжет Федора Михайловича просто невозможно. Современная система сериалов наиболее приемлемый вариант для воплощения классики на экраны. Это вовремя поняли  кинематографисты и уверенно проторяют найденный путь, например: В. Бортко, снявший сериальных “Идиота” и “Мастера и  Маргариту”. Не остался в стороне от творческих поисков на стезе экранизации классики и автор фильмов “Каменская” и “Дети Ванюхина” Юрий Мороз, представив зрительской аудитории собственную версию “Братьев Карамазовых”. А относительно экранизации добавлю, что подробное перенесение сюжета на экран – не основная проблема этого вида киноискусства. Самое главное в экранизации – это, наверное, найти эквивалент переноса литературы в пространство кино, передать атмосферу, дух оригинального произведения. А это задачи не из легких. Как-то мне пришлось посмотреть по TV три экранных версии одного эпизода “Идиота” (когда Настасья Филипповна бросает сто тысяч в огонь) из фильма Ивана Пырьева, из фильма Акиры Куросавы и французского фильма с Жераром Филиппом. Более всего поразило то, что эпизод из японского фильма максимальнее всего отвечал оригиналу, хотя и актеры были, конечно, японцами, и  сюжет фильма тоже перенесен на японскую почву и временные рамки самого действия были более приближены к современности. Наблюдая эти версии одного и того же фрагмента, как-то наглядно стало понятно, что в экранизации намного важнее само перенесения  атмосферы, духа произведения, а никак не отображение сюжетных коллизий и литературной атрибутики, и что главное – гений кинорежиссера должен соответствовать гению писателя. В наведенном примере – мощность таланта Куросавы полностью отвечала глубине слова Достоевского, экранный вариант был почти тождественен литературному и средствами кино передавал всю силу и суть литературного аналога. Вообще, чтобы достичь такого соразмерного соответствия нужно полностью перелопатить оригинал, переписать и перекроить его для естественного и безболезненного  перенесения в плоскость экрана. Андрей  Тарковский, например, несколько раз переписывал “Пикник на обочине” вместе со Стругацкими, чтобы в результате явился на свет киношедевр “Сталкер”, который своей мощностью удивил даже самих авторов повести. Переписывания литературного произведения и приложение его к кинематографической специфике стало  обычной практикой в экранизациях. Однако в кино существует еще один путь экранизации –  более сложный – бережное следование сюжету и литературной основе первоисточника. Надо отвести должное Юрию Морозу, который в своей трактовке “Братьев Карамазовых” пошел вторым путем, он выбрал  путь подробного перенесения гениального текста Достоевского в мир кинореальности. Работая над съемками «Братьев Карамазовых», режиссер призывает художников фильма создать декорации максимально приближенные к реалиям времени, о котором повествуется в романе, костюмеров шить  костюмы для персонажей  за тогдашними образцами, гримеров подбирать соответственный грим, а актеров на зубок учить тексты Федора Михайловича, любую  импровизацию Юрий Мороз не признает, он принуждает исполнителей думать согласно  Достоевского. Все это, конечно, положительно влияет на воспроизведение литературно-исторической атмосферы в фильме, так как известно, искусство кино любит детали и любовно-придирчивое отношение к воспроизведению любой исторической эпохи (и каким-то невероятным образом такой методический подход отображается чудом на экране!). Под эгидой Ю.Мороза оператор Николай Ивасив настраивает камеру на классический лад. Он удачно черпает воодушевление из художественных работ ХІХ века, используя живопись М. Нестерова (в эпизодах, которые изображают Алешу Карамазова), картины П. Федотова (в изображениях Ивановых галюцинаций), картины И. Репина ( в бытовых сценах) и т.п. Это оказывает благотворное влияние на воспроизведение духа эпохи Достоевского, создает необходимую среду существования для героев “Братьев Карамазовых”. И вот в эту мастерски воспроизведенную литературно-историческую среду Юрий Мороз и поселяет героев психологически-философской эпопеи Федора Достоевского “Братья Карамазовы”. И именно в трактовке образов, которые населяют этот воспроизведенный мир Достоевского, Юрий Мороз делает неожиданный шаг, – он отдает роли совсем не типажным (какими их привык видеть обыватель, даже искушенный в киноискусстве) актерам. Наиболее прогрессивным и неожиданным является, на мой взгляд, приглашение на роль Дмитрия Карамазова Сергея Горобченко. Это убивает наповал всех критиков – суперсовременный красавчик и покоритель сериальних сердец Горобченко, этот напомажено-лощенный man, пристрастие экзальтированных девушек – и вдруг Митя Карамазов: клубок страстей и  нервов, гуляка и  кутила, человек порочный и вместе с тем человек, который ступает на путь просветления... Такой выбор режиссера поразил даже самого актера. Но это нисколько не повлияло на рисунок его актерской игры и перевоплощения в образ поручика ХІХ века. Каким-то странным образом он перевоплощается в героя Достоевского, отыскав внутри своего естества те душевные нюансы и эмоциональные движения, которые руководят поступками его героя, он достойно показал, что мундир  поручика ему по плечу. На самом деле, для Горобченко шили одежду костюмеры, а вот другому герою, Смердякову, не пришлось этого делать. Потому что, как утверждает режиссер, и телосложение и рост актера Павла Деревянко соответствует росту и телосложению современников Достоевского, и актер надевает в кадре раритетный тогдашний сюртук. Возможно, именно этот факт повлиял на то, что образ Смердякова в фильме один из лучших. А может, актер  примерил этот образ к лицу нашего современника, указав на то, что Смердяков живет в каждом, и то, что скрытые комплексы и подсознательные желания однажды каким-то неожиданным образом могут вырваться наружу и произвести на свет непредсказуемые поступки. Вообще, надо сказать, что актерский состав экранизации “Братьев Карамазовых” поражает. Актеры выступают в непривычных и, как это не странно, в таких естественных для себя амплуа. Анатолий Белый – умопомрачительный Иван,  психофизические данные его актерских возможностей просто заставляют горько-горько плакать из-за того, что теряет современный кинематограф, снимая такого актера в тупых сериалах. Или если, например, взглянуть на Сергея Колтакова в образе Федора Карамазова, то также можно зарыдать навзрыд, почему этого актера снимают так мало??? Его трактовка образа старого Карамазова возникает в непривычном ракурсе.  Он играет не  карикатурного отъявленного негодяя, а человека, которого одолевают страсти, который выступает рабом своих скрытых желаний и который ищет удовлетворения этих страстей и желаний, не пренебрегая даже преступными методами. Актер ищет подсознательные мотивации таких вот проявлений своего героя. Мы видим его слезы от какой-то сусальной газетной истории и вместе с тем невменяемую жестокость относительно своих детей, какое-то болезненное сладострастие  и почти детское оправдание собственным негодным поступкам. Актер, кажется, нарочно не проводит четких граней в своей игре для проявления особых нюансов и полутонов у своего героя, он играет старика Карамазова таким, как  тот есть на самом деле, каким его создала природа и общество. Федор Карамазов является перед зрителем чрезвычайно цельным, неким обычным прожигателем жизни – и его иногда  даже становится жаль, когда он очень уж становится сентиментальным. Чтобы не пускаться в такие вот подробные разборки каждого образа в отдельности, скажу, что чудесными в фильме есть роли госпожи Хохлаковой, Екатерины Ивановны, Алеши Карамазова, всего семейства Снегиревых. Вообще, сама новелла  о семье Снегиревых может полностью существовать  как самостоятельное произведение, достойное наилучших похвал. Очевидно, дается в знаки то, что эта история в демонстрации на русских каналах отсутствовала из-за недостаточности демонстрационного времени. Поэтому она и смотрится достаточно обособленно в контексте фильма. Вообще, если говорить о романе Достоевского, то на его основе можно снять ряд сериалов: история Дмитрия Карамазова, история Ивана Карамазова, история Алеши, история Федора Каразмазова, история господине Хохлаковой, история Груши, история Смердякова и т.п. Потому что каждая линия романа, каждый взгляд на событие, в данном случае – убийство старого Карамазова, имеет свою интерпретацию и заслуживает особого внимания и основательного анализа. Хочу еще  обратить внимание на то, что музыка в фильме Юрия Мороза, также как всегда в его произведениях, имеет особую драматургию. К “Братьям Карамазовым” музыку написал Энри Лолашви, и она имеет фоновый характер (в отличие, допустим, от картины “Каменская”, когда музыка в некоторых эпизодах выступает главным персонажем фильма, когда она руководит героями и те подчиняются ей, идут вслед за ней). Так вот, в “Братьях Карамазовых” музыка идет в унисон изображению, она оттеняет эмоциональные стороны душевных страданий героев, на определенную долю  тона усиливает атмосферу, и только иногда, как, например, в заключительной сцене, становится едва уловимым лейтмотивом, да и то лишь на определенный миг. Складывается впечатления, что режиссер боится заглушить музыкальным сопровождением рассказ, придать таким образом фильму ненужный пафос. Хотя в кабацких сценах музыка и, вообще, шум звучат довольно громко, однако они не портят звукоряда произведения. Я нарочито концентрирую  свое внимание на выигрышных аспектах сериала, так как именно они отличают данную экранизацию “Братьев Карамазовых” от других постановок, утверждая,  что идеи, провозглашенные Достоевским, актуальны и сегодня и заслуживают на то, чтобы к ним обращались и изучали их. Возможно, для того, чтобы фильм вошел в категорию “наилучший фильм всех времен” Юрию Морозу  немного не хватило собственной авторской свободы в воспроизведении классики, отлетного уровня киноинтерпретации, но все равно его фильм “Братья Карамазовы” – наилучшая современная постановка известного  романа. А вот, выдержит ли картина испытание временем – покажет само время, так как очень уж в разных весовых категориях находится фильм и роман: на одной стороне весов находится произведение Юрия Мороза, на другой – Достоевский…                                
 © Рыженко Татьяна,2009 Украинский вариант статьи читайте на ХайВей: http://h.ua/story/214286/

Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/

Сергей Гавриленко. "Мы работаем по дневникам человека"

  • 17.03.20, 09:54
27 июня 2009 года исполняется 300 лет со дня  Полтавской битвы, которая положила конец затяжной Северной войне между Российской империей и  королевством  Швеции за  властвование над  Балтикой. И сейчас, по прошествии 300 лет, эта битва волнует мысли наших сограждан,  вызывает споры и широкую палитру трактовок хода тех далеких событий. Не остаются в стороне от изображения Полтавского сражения и кинематографисты. Можно вспомнить кинопостановку Владимира Петрова  “Петр Первый”, 1937 г., с  Николаем Симоновым в главной роли, грандиозное полотно Юрия Ілленка “Молитва за гетмана Мазепу”, 2001 г., демонстрация которого на экранах вызвала не одну бурю эмоций у зрителей. И вот, в 2009 году свою точку зрения  предлагает творческая группа "Летопись". В данный момент участники группы проводят съемки  документального фильма, посвященного 300-летию Полтавской эпопеи "Комендант Полтавы. Дневник обороны крепости" (рабочее название). Пользуясь тем, что в «Моем мире» я общаюсь с режиссером будущей картины Сергеем Гавриленком, я спросила у него, о чем фильм «Комендант Полтавы. Дневник обороны крепости»? Сергей Гавриленко на на сторожевой башне крепости Полтава. Апрель 2009 – Этот фильм расскажет о героизме защитников крепости и о личности ее коменданта - полковника А.С. Келина. Фильм снимается по дневникам Алексея Степановича Келина, которые он вел в осажденной крепости Полтава, в период ее осады, с 1 апреля по 25 июня 1709 года. Картина выйдет 10 июня этого года, и будет распространяться на DVD-дисках в музеях и культурных центрах, а также в храмах русской Православной церкви, в Москве, С-Петербурге и Полтаве... – Знаете, Сергей, Вы рисковый человек. И Полтавская битва, и сами главные участники этой битвы – Петр, Карл, Мазепа – имеют сегодня неоднозначную историческую оценку... Мне кажется, очень трудно сегодня удержаться на грани фола в трактовке всех этих событий... Я, например, не решилась бы на такой шаг, как снять фильм об этом. Пожалуйста, скажите немного о своей позиции в трактовке Полтавской битвы. – Моя позиция в трактовке Полтавской битвы однозначная: я документалист и работаю с документами. Нам приходиться очень глубоко погружаться в материал периода, о котором мы снимаем фильмы, и в данном случае мы работаем по дневникам человека, который возглавлял оборону крепости Полтава и то, что он писал о шведах и о запорожцах, которые перешли на сторону Мазепы, – это исторический факт. Полтавская битва, это не только победа русского оружия, это победа славян над завоевателями. У нас, в фильме, есть небольшой эпизод с Мазепой и он, увы, говорит не в его пользу... – Интересная информация. Но меня интересует, каким же будет  эпизод о Мазепе??? Оговорюсь, моя позиция относительно этой исторической  личности неоднозначная, я считаю, что роль этого человека в истории и сам факт его перехода  на сторону Карла ХІІ еще не оценен надлежащим  образом, мало того, в Украине сейчас одно  только воспоминание о Мазепе вызывает много  полярных точек зрения, противоречивых, неоднозначных. -  Чтобы не было разных  кривотолков, даю  фрагмент о Мазепе из текста сценария: “В этом году шведский король Карл XII вторгнулся в Россию с войсками; император Петр I готовил ему отпор и, дабы укрепить себя и свое войско надеждою на небесную помощь, вызвал в Харьков священника Иоанна с Каплуновскою иконою Богородицы; он там пробыл две недели. В это время Карл XII дошел уже до Каплуновки и тут расположил свои войска; сам же с гетманом Мазепою поместился в доме священника Иоанна. Некоторые из его буйных воинов хотели поджечь церковь; но солома и дрова, которыми они обложили церковь, не загорались. Карл смотрел на это из окна и с удивлением спросил Мазепу, что это за чудо: почему церковь не загорается? Мазепа вынужден был сказать, что, вероятно, потому, что в церкви находится икона Богородицы, признаваемая чудотворною. По приказанию Карла отыскали в лесу одного из жителей, Григория Жиравля, и привели к королю. На вопрос Карла: «Где теперь ваш царь?» — Григорий отвечал: «Слышно, что стоит с войском в Харькове». Карл спросил: «А икона Богородицы в церкви ли стоит?» — «Нет ее здесь, — отвечал Григорий, — по царскому указу священник с нею в Харькове при армии». Тогда Карл обратился к Мазепе и сказал: «Смотри, церковь и без иконы не могли зажечь, а где будет Она Сама, там нам очень ненадежно будет». В этом эпизоде речь идет об истории Казанской-Каплуновской Божьей Матери, которая благословила войска Петра перед битвой. Это маленькое воспоминание о Мазепе, но достаточно много говорящее о его сотрудничестве с Карлом. – Пользуетесь ли Вы в фильме архивными документами другой стороны, например, запорожскими грамотами, документами, которые  свидетельствуют  переход  Мазепы на сторону Карла ХІІ, устными свидетельствами очевидцев? – Мы просто констатируем один из моментов сотрудничества Мазепы и Карла, в контексте сюжета фильма и не более. – То есть в фильме вы прямо не касаетесь вопроса перехода  Мазепы на сторону шведов? – – Нет...У нас фильм об обороне Полтавы. Крепость Полтава, на тот момент не представляла План Полтавской крепости в 1709 году. Экспонат Музея "Поле Полтавской битвы" из себя серьезную преграду для более чем 30-тысячной армии шведов. Для того чтобы понять, какими ресурсами обладала Полтава на момент ее осады? хочу привести еще один отрывок из сценария нашего фильма: «То, что я увидел, не дает мне покоя... Наше положение более сложное, чем даже я мог предположить: несерьезный этот городок Полтава расположен на весьма высоком и крутом правом берегу болотистой реки Ворсклы, близь устья реки Коломак. Левый же берег реки и низинная долина за ним, тянущаяся и переходящая в страшное Дикое поле, покрыты непроходимыми плавнями, осокой и болотом. Укрепления городка, устроенные для отражения набегов крымских татар -  слабые: рвы и валы облицованы от осыпания земли дерном, хворостом, плетнями, палисад на валах состоял из ряда вертикально поставленных один возле другого брусьев или бревен с заостренными вершинами и проделанными по высоте человеческого роста бойницами для стрельбы из ружей.» Главным преимуществом гарнизона Полтавской крепости были ее защитники – люди, наделенные силой духа и верой в Бога, царя и Отечество. –  А каким образом Вы пытаетесь воспроизвести на экране документальные события? Как Вы работаете с документами? Для экранизации документов мы вводим в фильм постановочные кадры с актерами. Также используем оригинальные рисунки, специально  подготовленные для фильма художником-постановщиком  Евгением Путрей – Народным художником Украины, соавтором музея Полтавской битвы, Почетным гражданином Полтавы.  Кроме того, в фильме используются  съемки упоминаемых объектов, которые сохранились до настоящего времени. Например, валы крепости, реконструированная сторожевая башня, окрестности города. – Скажите, Сергей, на какого  зрителя вы ориентируетесь? – Мы ориентируемся на аудиторию разной возрастной категории, на тех, кому интересна история Полтавской баталии.  – Вы сказали, что картина будет распространятся в Москве, Санкт- Петербурге и Полтаве. Но кроме Полтавы, есть еще другие  города, регионы  Украины, планируете ли Вы показывать фильм там? – Кроме Полтавы, мы будем рады предоставить фильм в любой из городов или регионов Украины, если у таковых будет на то желание. Пока мы ориентируемся на Полтаву. –  Какой же оценки Вы ждете на фильм, если не секрет? – Оценка фильма меня беспокоит как автора, но особенно я на этом моменте не зацикливаюсь, так как для меня и всей творческой группы,  прежде всего, важно, чтобы люди узнали о таковом важном событии, как оборона крепости Полтава в 1709 году, без которой  Полтавского сражения могло и не быть. – Не боитесь ли Вы критики со стороны, скажем так, оппонентов? - Критики мы не боимся, ибо все, что мы снимаем, снимается по подлинным документам. 


Биографическая справка: Гавриленко Сергей Дмитриевич Историк киноискусства, кандидат искусствоведения, режиссер документальных фильмов Автор монографий: «Полтава кинематографическая» и «Третий Рейх: игровое кино – идеологическое оружие власти. Германия 1933 – 1945 гг.» Автор ряда статей по истории кино в прессе Украины и России Автор и организатор выставок по темам истории кинорекламы и кинопроекционной техники в Полтаве и Киеве Соавтор Музея истории кинофототехники мира при НСКУ Режиссер документальных телепередач и фильмов: «Полтава известная и неизвестная», ТРК «Лтава», 1998 – 1999 г.г. «Иконы святой обители», ТРК «Лтава», 1999 г. «Мастера», ТРК «Лтава», 1997 – 1998 г.г. «Н.В.Гоголь. Истоки», ТО «Летопись», 2002 г.                                                                     
  Записала Татьяна Рыженко  
 Украинский вариант читайте на ХайВей http://h.ua/story/194212/

Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/

"Анекдоти про Муллу Насреддіна".

  • 17.03.20, 09:45
У Тернопільському видавництві "Навчальна книга - Богдан" 2008 року вийшла друком книга "Анекдоти про Муллу Насреддіна". Дане видання подає на розсуд українського читача низку анекдотів і веселих оповідок про міфічного Муллу Насреддіна, котрий, за переказами, звеселяв душі своїх одноплеменців, починаючи з 13 сторіччя. Хоча  в літературно-критичних джерелах дані про появу цього фольклорного персонажу мають цілком суперечний характер і сягають меж  13 – 16 сторіч, коли власне й були записані вказані анекдоти. Та така от історична невизначеність у даті появи  Насреддіна в літературі  Сходу вказує, що постать самого Насреддіна є уособленням збірного образу народного героя. Адже  Насреддін – особа легендарна і наскрізь овіяна таємницею. Риси, притаманні багатьом історичним особам і просто народним улюбленцям, приписують саме Насреддінові. Тому його образ можна  сміливо зарахувати до образів національних характерів, як то, Тіля Уленшпіґеля, Петрушки, Перро, Іана-дурника, барона Мюнґаузена… На це зрештою вказує й той факт, що сам Насреддін на Сході виступає під різними іменами, його називають то Наср аль-Дін Ходжа, Насреддін Хока у турків, то Коджа Насреддін у казахів, то Мола чи Мулла Насрудін у іранців, афганців, азербайджанців, то Джуха в  арабському фольклорі народів Ближнього Сходу та Північної Африки… Відгуки про історії з Насреддіном  можна знайти у багатьох східних, африканських та європейських епосах і навіть в літературних творах багатьох сучасних народів. У всіх цих оповідках читачі з цікавістю спостерігають, як Насреддін весело подорожує довжелезними в’юнкими й виткими дорогами Персії, Аравії, Африки, містами вздовж «шовкового шляху» в Китаї та Індії, а згодом переїздить тим самим шовковим шляхом до Європи, навіть до Криму, де мешкали кримські татари. У Криму він  нагрів собі  тепле містечко, адже й досі серед місцевого населення ходять оповідки, що перегукуються із анекдотами про Насреддіна. Мандруючи світом та потрапляючи щораз у найкумедніші ситуації, Насреддін висміював непривабливі людські риси та здіймав на глум кожного, хто потрапляв йому на гострий язик. У текстах Насреддін щораз постає то доморощеним філософом, то недотепним простачком, який потрапляє у  неоднозначні ситуації, виставляючи на сміх жадібність, недоумкуватість, ненаситенність, з гумором коментує  ці ситуації, що  підносить оповідки про Насреддіна до рівня філософських узагальнень. Можливо, саме це приваблює сучасників до давніх переказів про Муллу Насреддіна. До слова, 1996 рік був оголошений ЮНЕСКО роком «Насреддіна Хока», що ще раз підтверджує незгасний інтерес до цієї майже апокрифічної постаті у сучасному світі. Переклав, упорядкував  та написав переднє слово до книги "Анекдоти про Муллу Насреддіна"  український сходознавець Роман Гамада, наситивши свій переклад вишуканими мовними зворотами та добірними словами. Що надає витонченої огранки  текстам анекдотів і  наближає образ Мулли Насреддіна до трактування його як легендарної постаті. Крім зазначеного вище, слід наголосити, що книга "Анекдоти про Муллу Насреддіна" започаткувала серію "Скарби Сходу", яка вийде друком у видавництві “Навчальна книга – Богдан”.                                                                                                                                          © Риженко Тетяна,2009                           
                                           
 Коротко про перекладача: Роман Гамада Народився 30 вересня 1961 року в місті Добромиль Старосамбірського р-ну Львівської області. Сходознавець, перекладач, літературознавець. Літературна премія ім. Миколи Лукаша (1999). Член Національної спілки письменників України. Старший викладач кафедри сходознавства Львівського Національного університету ім. Ів. Франка. Закінчив філологічний факультет та курси перської мови у Львівському університеті ім. І. Франка. Вивчав чеську мову та мистецтво на дворічних курсах гідів-перекладачів при Бюро міжнародного молодіжного туризму (БММТ) «Супутник». Постійний автор журналу іноземної літератури «Всесвіт». Творчі й наукові зацікавлення: перська класична й народна література, персомовна література Індії. Окремими книгами вийшли «Перські оповідки» у 2-х томах (Львів: ЛА «Піраміда», 2007, загальний обсяг 75 друк арк.), «Анекдоти про Муллу Насреддіна» (Тернопіль: Навчальна книга  - Богдан, 2008).  2008 року спільно з видавництвом «Навчальна книга Богдан» засновано дві нові серії — «Скарби Сходу» та «Пам’ятки світової літератури» — видання, які ще не мали аналогів в Україні.

Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/

Юрка Іллєнка доповідна апостолові Петру

  • 17.03.20, 09:38

У 2008 році у Тернопільському видавництві “Навчальна книга – Богдан” вийшов друком тритомник “Юрка Іллєнка доповідна Апостолові Петру”. Цей твір відразу ж зацікавив багатьох шанувальників кіно. Та на якому б рівні не розпочиналася розмова про книгу, вона зводилась на особисті риси автора мемуарів. Одні хвалять Юрія Герасимовича за геніальність, інші – навпаки, ганять  за кепський характер. Однак всі мовці сходяться на головному – фільми Іллєнка талановиті й самобутні. Та чомусь майже ніхто не звертається у цих розмовах власне до змісту самого твору –“Доповідної…”. Що ж, незважаючи на те, що Юрій Герасимович заклято ненавидить кінознавців, неодноразово називаючи їх у книзі то “кіноссавцями”, то “кіногризами”, то ще якимись нецензурними словами, я не ображусь на нього і спробую добратися до суті твору, відкинувши все наносне, незначне та неістотне. Я спробую зняти, мов полову, слова-паразити та жаргонні вислови, відійти від несуттєвого епатажу та зайвого викаблучування. Я відшукаю у цьому тексті зерна істини та відчиню заслони, що приховують найпотаємніші сховки свідомості митця. Давно відомо, що “ми родом з дитинства”. Саме у дитинстві формується наш світогляд та усталюються  погляди на життя. Дитинство Юрія Герасимовича припало на роки Великої Вітчизняної війни. Яскравими спалахами-кадрами висвітлюються у мемуарах епізоди повернення із евакуації додому родини Іллєнків, важкий переїзд в  залізничних теплушках, на баржі теплоходу “Надєжда Крупськая”, повернення до дідівського обійстя через руїни та згарища війни. І далі, мов  в камері Обскура, догори ногами, висвітлено оповідь про дівчинку Сталіну, котра пережила Ленінградську блокаду й загинула від ланцюга, яким забила її черкаська божевільна Ціпа Ірод. Далі виринають постаті трійці архангелів із втеклих німців-арештантів, що вони зачаїлись у сховку кімнати у бараку московського заводу “Ізопліт”, де мешкала родина  Іллєнків після війни, епізоди навчання у школі на Суковому болоті й бабусині  житейські уроки … Ось так, із  скелець-спогадів і народжується наша дійсність. Отак, у калейдоскопічному вирі  формувався кругошир майбутнього режисера. Зробивши його спочатку, як сам він стверджує у мемуарах, яничаром, а згодом, за його ж таки висловом – патріотом, націоналістом, націократом…  Та, як на мене, не це головне у книзі Ю. Іллєнка.  А основне,  мабуть, –  зріст і формування Іллєнка як художника, художника – у широкому розумінні цього слова. Саме розповідь про це творче cтановлення найбільше мене й вразила у книзі. Митця, як знаємо, заведено судити за його роботами, за тим доробком творів, що він залишить у світі після себе. У Іллєнка низка заповітних  робіт починається вже з першого повнометражного фільму “Летіть голуби”, який він зняв як оператор і за який дістав нагороди на кінофестивалях Праги й Локарно за найкращу операторську роботу. Та доленосною стрічкою для Юрія Герасимовича все ж стали “Тіні забутих предків”, що він зняв із режисером Сергієм Параджановим у 1964 році. Саме з цієї стрічки розпочинається повернення Іллєнка-художника до  прабатьківських джерел, саме операторська робота в цьому фільмі піднесе його на вершину професіональної майстерності й закине далеко від тих намірів, що він мав на початку зйомок. Саме зйомки цього фільму повернуть його із Москви на Вкраїну, саме ці зйомки повернуть його погляд від ремесла оператора в бік режисерської професії, саме ці зйомки  скерують його творче життя у вимір пошуку власної кіномови, саме ці зйомки зведуть його як людину з іншими людьми,  примусять коїти певні вчинки, вступати у контакт з опонентами, шукати перемир’я з друзями та ворогами, йти на відверті конфлікти та  відшукувати компроміси…  Усе життя до “Тіней…”, то була Прелюдія до справжнього життя, певний Пролог, преамбула до становлення Ю.Іллєнка як творчої особистості… І вже згаданий фільм “Летіть, голуби” (1960), і “Десь є син” (1962), які він зняв як оператор, і “Вулиця Ньютона, будинок № 1”, у якому він грав юного дисидента Тимофія Суверньова – все це було до “Тіней…”.  Кадр із фільму "Тіні забутих предків" “Тіні …” – стали поворотом у житті Іллєнка. Як не дивно, та “Тіні…” були не тільки для Іллєнка доленосним фільмом, вони стали доленосним зигзагом для всіх тих, хто був причетним до його створення. Варто лише пригадати ці імена – Сергій Параджанов, Іван Миколайчук, Лариса Кадочникова, Григорій Якутович, Мирослав Скорик – у всіх цих людей після виходу фільму на екран життя кардинально змінилося. Та й не тільки у цих людей змінилось життя після виходу “Тіней…” на екран.  Згадаємо, що під час прем’єри фільму у київському кінотеатрі «Україна» у вересні 1965 року з різкою критикою арештів серед інтелігенції, що відбулися влітку 1965 року, виступили Іван Дзюба, Василь Стус, В'ячеслав Чорновіл. Під їхнім листом-зверненням до влади підписалося 140 чоловік, присутніх на перегляді. Після цього почалась низка репресій з боку КДБ – Івана Дзюбу звільнили з роботи у видавництві «Молодь» і виключили з аспірантури Київського педагогічного інституту, В’ячеслава Чорновола звільнили з редакції газети «Молода гвардія», Василя Стуса відрахували з Інституту літератури АН УРСР, де він був аспірантом. А чим це все закінчилося насправді –  сьогодні знає кожен українець.  Тому фільм “Тіні забутих предків” можна також розглядати як фільм, що змінив долю цілого покоління 60-х років ХХ століття. І от, одним із творців фільму був Юрій Іллєнко. В “Доповідній…” він описує, якими дійсно важкими були зйомки цього фільму та як нелегко складалися стосунки  у оператора з режисером. Між Параджановим і Іллєнком мало не сталася дуель, на справжніх пістолях, із секундантами та спостерігачами. Конфлікт зайшов настільки далеко, що Параджанов уже замінив оператора та виконавицю головної ролі, проте, як це буває серед справжніх художників, примирив  ворогуючі сторони відзнятий матеріал. Після його перегляду Параджанов і Іллєнко пішли на примирення. Робота в кіно – це не тільки веселкова заграва прем’єр та фестивалів, це пекельний труд, інколи нестерпний, виснажливий та згубний, проте труд, що дає найвищу насолоду творення. Та добре, якщо кінематографіст має роботу, реалізує творчі задуми, але коли він  у простої, коли тиняється коридорами студії у пошуках, кому  б показати свій геніальний сценарій, коли немає  підтримки й опори. Тоді все йде шкереберть, втрачаються друзі, кохані, прихильники… Митець опиняється сам-на-сам із своїми нереалізованими сценаріями та незнятими фільмами. Настає криза. Усе довелось пережити Іллєнку, і про всі віражі своєї кінематографічної долі розповідає він у мемуарах. І хоч класики кіно творять  кіно, все ж вони звичайні люди, і ніщо людське для них не чуже. Вони так само, як і всі, віддані на поталу пристрастям і спокусам, так само, як і всі йдуть услід за ними, а потім намагаються їх позбутися… Так само, як і всі, Юрій Герасимович був у виру цих пристрастей, та  так, як не кожен зміг би, він відверто розповідає про них у тритомнику мемуарів. На “Доповідну…” можна сміливо поглянути в історичному контексті, чи радше, в культурно-історичному, бо тільки каскад згаданих імен, що з ними зустрічався автор твору, може запаморочити голову будь-якого доскіпливого культоролога: О.Довженко, М. Донський, С. Бондарчук, П. Чухрай,  Н. Алісова, С. Растрапович, І. Миколайчук, Г. Шпаліков, О. Іоселіані, А.Тарковський, П. Фінн, Б. Ахмадуліна, С. Княжинський, К. Єршов, Г. Рерберг, В. Калюта та  багато інших діячів культури –  це люди, що творили епоху, і саме це робить цю книгу  цікавим документом  епохи середини й кінця ХХ століття. Написана книга без застосування правил граматики, з  помилками та жаргонними словами. Навіть, як може здатися на перший погляд, немає чіткої  логічної лінії розповіді. Структуру оповіді можна назвати таким собі потоком свідомості, що вільно йде від одного епізоду до іншого, долає часові рамки, перетворює світ ілюзій, мрій та реальності в єдине ціле, котиться ниткою Аріадни  в лабіринті вигадок та символів, змотуючи в цільний клубок епізоди життя художника Юрія Іллєнка. 

Юрій Іллєнко
 Біографічна довідка:
Юрій Герасимович Іллєнко (1936), український кінооператор, кінорежисер, сценарист, суспільний діяч. Один із чільників націоналістичної політичної партії Всеукраїнське об'єднання "Свобода". Зняв  як оператор кінокартини: «Прощайте, голуби» (1960. Призи кінофестивалів Прага, Локарно за операторську майстерність), «Десь є син» (1962),  «Тіні забутих предків» (1964. Друга премія Міжнародного кінофестивалю «Південний Хрест» в Мар-дель-Плата, Аргентина, 1965; премія ФІПРЕССІ за операторську роботу, колір і зйомочні ефекти; Кубок Міжнародного кінофестивалю у Римі, Італія, 1965; Премія Британської кіноакадемії за кращий зарубіжний фільм 1966; Спеціальна премія за талановитий пошук і новаторство Всесоюзного кінофестивалю у Києві, 1966; Золота медаль за режисуру Міжнародного кінофестивалю у Салоніках, Греція, 1966; Почесний диплом Міжнародного кінофестивалю у Мельбурні, Австралія, 1967),  «Аve, Магіа!» (1999). Знімався як актор у стрічках: «Вулиця Ньютона, будинок № 1» (Тимофій Сувернєв), «Мріяти і жити» (Герасим). Брав участь у створенні сценаріїв кінокартин: «З нудьги»,  «Вечір на Івана Купала», «Білий птах з чорною ознакою. Як режисер поставив стрічки: «Криниця для спраглих» (1966. Висока оцінка на МКФ у Сан-Франциско, 1988), «Вечір на Івана Купала» (1968),  «Білий птах з чорною ознакою» (1971, Золота медаль VII Московського міжнародного кінофестивалю; відбіркова премія «Срібні сирени», МКФ, Соренто, Італія, 1972),  «Наперекір усьому» (1972, у співавт. з югославськими кіномитцями), «Мріяти і жити» (1973), «Свято печеної картоплі» (1976), «Смужка нескошених диких квітів» (1978),  «Лісова пісня. Мавка» (1980),  «Легенда про княгиню Ольгу» (1982. Почесний приз Києва Юрію Іллєнку на ВКФ 1984),  «Солом'яні дзвони» (1987),  «Лебедине озеро. Зона» (1990. Премія ФІПРЕССІ на Міжнародному кінофестивалі в Каннах, Франція, 1990; Премія «Ескор» молодої критики; Приз «За кращу операторську роботу»; приз «Золотий витязь» Міжнародного кінофестивалю Нови Сад, Югославія, 1993; Приз «За кращу операторську роботу» Міжнародного кінофестивалю «Кінотавр», Сочі, Росія, 1991), «Сергій Параджанов. Партитура Христа до-мажор» (1994. Диплом МКФ «Золотий витязь»), «Молитва за гетьмана Мазепу» (2002, Приз «Золота рибка», 2002. Польща). Написав лібрето  до балетів «Прометей» (1982), «Ольга» (1990), роман-сценарій «Агасфер. Хроніка другого пришестя Христа» (1994) тощо, монографія «Парадигма кіно» (К., 1999). Звання, титули, нагороди Лауреат Державної премії імені Шевченка, Народний артист України, академік Академії мистецтв України, професор кафедри кінорежисури і кінодраматургії *Почесний доктор Міжнародної кадрової академії. Автор тритомника “Юрка Іллєнка доповідна Апостолові  Петру”. (Видавництво “Богдан”, м. Тернопіль, 2008).                                                  

Тетяна Риженко

Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/

"Юрка Іллєнка доповідна апостолові Петру"

  • 17.03.20, 09:31


Це тритомне видання - мемуари видатного українського кінорежисера Юрія Іллєнка, у яких автор досить відверто описує власне життя. Спогади про дитинство, зйомки фільмів, творчі контакти, непрості стосунки з оточуючими (друзями, недругами, товаришами по кіноцеху, жінками тощо). Цікаві автобіографічні факти – дуель та примирення із С. Параджановим на зйомках “Тіней забутих предків”, відчайдушне непоборне кохання до Л. Кадочникової, дружба з І. Миколайчуком, Г. Шпаліковим, О. Іоселіані, А.Тарковським, П. Фінном, Б. Ахмадуліною, С. Княжинським, К. Єршовим, Г. Рербергом та багатьма іншими, зустрічі із О.Довженком, С. Бондарчуком, П. Чухраєм, В. Калютою, Алісовою, М. Донським, С. Растроповичем, – людьми, що творили епоху, робить цю книгу цікавим документом самої епохи. Крім вищезгаданого, книга насичена творчими задумами, фрагментами поставлених й непоставлених сценаріїв, ілюстрована розкадровками до фільмів та малюнками самого автора, Ю. Іллєнка. Завершує тритомник сценарій фільму “Мазепа”. Це робить книгу цікавою для тих, хто любить й творить кіно. Написана “Доповідна” в стилі “потоку свідомості”, де, мов в калейдоскопі міняться скельця спогадів,снів,вигадок, мрій,сфільмованих та незнятих фільмів, уривків непоставлених сценаріїв, напівнароджених кінофільмів та реальних життєвих колізій. Викладено мемуари також цікаво – з граматичними помилками, що їх допускає автор, та ненормативною лексикою, яка щораз ріже вухо прискіпливого читача. Мова твору – це своєрідний літературний “блоу-ап” або ж “життя зненацька”, як би могли сказати кінематографісти. Та попри суб’єктивну точку зору автора, тут постають події не тільки культурного життя епохи, а й суспільні катаклізми, що їх пережив автор, а з ним і його співвітчизники. Жанр твору також дотепно придумано Юрієм Іллєнком – роман-хараман. Хараманами – називала бабуся режисера усі оповідки малого Юрка, що він їх вигадував у своїй кмітливій голові й розповідав старенькій. Можливо, трохи епатажно, та все ж ця книга дає зрозуміти внутрішній світ режисера, котрий колись на зйомках фільму “Ніч на Івана Купала” розфарбував різними барвами гори та у фонограмі до фільму “Криниця для спраглих” не використав жодного людського слова та музичного звуку, обмежившись лише звуками навколишнього світу. У книзі також містятиться блок фотографій з архіву Ю. Іллєнка та його малярські роботи.


Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/

Космічний голос України

  • 17.03.20, 09:23

Навесні 1998 року сотні музичних радіостанцій Америки передали сумне повідомлення: "Кейсі Цісик, котра починала свою творчу кар'єру як оперна співачка, але згодом стала володаркою одного з найпоширеніших у світовому ефірі голосів,  померла в Манхеттені 29 березня. Кейсі було всього 44 роки… Чудовий голос пішов зі світу живих…". Ідентичні некрологи було опубліковано у більшості ЗМІ Північної Америки — від транснаціональної агенції «Associated Press» до газети штату Міссурі «Сент-Луїс Пост». Така незвична одностайність американських часописів спричинила певне здивування, адже Квітка ніколи не була мегазіркою шоу-бізнесу, за нею не водилося жодних скандалів і ніколи не волочилися зграї фанатів. Та мешканці американського континенту шанують і поважають професіоналів. Саме такою була для них Квітка Цісик, котра не будучи поп-зіркою, досягла небувалого успіху. Її голос був символом провідних виробників Америки, її голос знала вся Америка, її голос чув кожен американець, окрім, може, глухого. Її голос звучав в найгучніших ефірах, передавався у записах, лунав з кіноекранів, доносився з джинглів музично-рекламних роликів, у яких співачка виконувала вокальні партії. Народилася Квітка Цісик 4 квітня 1953 року в нью-йоркському районі Квінт. У родині Іванни та Володимира Цісиків, післявоєнних емігрантів із заходу України. Дівоче прізвище Квітчиної матері – Лев, походить вона із Коломиї. А от чи був Квітчин батько, Володимир, родичем Дарії Цісик-Ребет — дружини визначного діяча ОУН доктора Лева Ребета — встановити поки що не вдалось.  Та достеменно відомо, що Володимир Цісик був знаним концертним скрипалем. 1940-х роках закінчив Львівську консерваторію і у повоєнні роки викладав в Українському музичному інституті Америки. Квітка мала ще старшу сестру, Марію, котра народилася в концентраційному таборі для переміщених осіб в Німеччині 1945 року. Марія Цісик – відома у світі піаністка, деякий час була директором консерваторії у Сан-Франциско, викладала у знаменитій Джульярд-скул, неодгоразово проводила майстер-класи у Карнегі-Холі. Після школи Квітка вступила до державного університету Нью-Йорка до класу скрипки. Та з дитинства вона більше любила співати, й тому через рік залишила університет з надією знайти щастя на ниві оперного співу. Рідкісне колоратурне сопрано допомогло Квітці стати стипендіаткою Mannes School of Music, де вона пройшла повний курс вокальної науки під керівництвом хранителя віденської оперної традиції, єврейського емігранта з Австрії – професора Себастіана Енгельберга. Коли у 1974-му Квітка закінчила консерваторію, вже три роки не було на світі її батька Володимира. “Я мала його пальці й техніку, але мріяла співати, і досі я почуваюся винною, що покинула скрипку”, — зізналася Квітка Цісик в інтерв’ю журналу «Форд Мегезін» у 1990 році.) Працювати Квітка почала ще під час навчання: треба було платити за ноти, сценічні костюми, музичний супровід та допомагати родині. Короткі оперні ангажементи не давали тих грошей, які пропонувала поп-музика. Досконала вокалістка, для якої не існувало технічних труднощів, Квітка швидко увійшла до еліти сесійних музикантів, котрі вільно почуваються в будь-якому музичному стилі й, на відміну від ідолів шоу-бізнесу, самі вибирають власний ритм життя. Тоді ж Квітка прибрала псевдонім Кейсі (Kacey), що походить  за англійськими звуками перших літер її імені й прізвища К.С. Касеу навперебій почали запрошувати до участі в записах своїх альбомів джазові, поп- і рок-зірки. Меломани та знавці популярних музичних авторитетів кінця ХХ сторіччя згодом назвуть імена кількох із тих десятків артистів, кому Квітка Цісик допомагала створювати шедеври. Це Майкл Френкс, Боб Джеймс, Девід Санборн, Майкл Болтон (теж українець, до речі), Роберта Флек, Лінда Ронстад, Карлі Саймон, Керол Кінг, Дейв Валентін, Мікіо Масуо, а також Квінсі Джонс — найпотужніший із аранжувальників-продюсерів Америки, який «сконструював» феномен Майкла Джексона. До слова, із майбутнім поп-королем Джексоном Квітка часто співала в хорі. Квітка також виконувала заголовні пісні до фільмів. В 1977 році вона навіть здобула нагороду Оскар в номінації "Краща пісня для кіно" за саундтрек до фільму "You Light Up My Life"(«Ти світло мого життя»). Щоправда, Квітка проігнорувала запрошення на церемонію вручення “Оскара” через юридичну тяганину між рекординговою компанією і кіностудією, внаслідок якої права на пісню привласнила третя особа. Проте пісня, якій дала життя Кейсі, продовжує свій хід в десятках версій. Останню записала в одному із своїх альбомів Уїтні Х’юстон. Одночасно з творчою роботою в студіях звукозапису Квітка працювала над суто комерційними проектами. Дуже скоро вона стала однією з найбільш високооплачуваних виконавиць рекламних мотивів для радіо та телебачення. Її голос звучав в рекламних роликах таких відомих американських брендів як Coca-Cola, American Airlines, Mr. Pibbs, Sears, JC Penney, Safeway grocery stores and Starburst candies. За з1982 року й до смерті вона була єдиним і незмінним голосом компанії Ford Motors. Проте в душі Квітка Цісик завжди залишалася українкою і надзвичайно тужила за своєю етнічною батьківщиною. Вона завжди відчувала, що повинна зробити щось для неї.  Тому в 1980 році співачка записує свій перший альбом українських мелодій – "Пісні з України". В 1989 році виходить у світ другий альбом під назвою у "Два кольори". Від самого початку альбоми були некомерційними проектами і Квітка не збиралася заробляти на них. Вона свідомо вклала у їхнє виробництво 200 тисяч доларів. Завдяки своїй професійній репутації, душевній вдачі та щедрим гонорарам, що пропонувала найкращим студійним інструменталістам Нью-Йорка, Квітка для українських сесій збирала такі бездоганні ансамблі, які нечасто могли дозволити собі більшість тодішніх поп-зірок США. Партії рояля незмінно виконувала сестра Марія, на гітарах грав фантастичний виконавець Стюарт Шарф, а за вимовою пильно слідкувала мати. Недарма ці диски невдовзі назбирали безліч нагород у Канаді, а 1990 року були номіновані на "Греммі" в категорії contemporary folk. Варто подякувати чоловікам Квітки Цісик за україномовні альбоми, які ми сьогодні слухаємо з такою насолодою. Обидва рази Квітка була заміжня з музикантами. Перший чоловік – композитор-аранжувальник Джек Корнер, другий – інженер звукозапису Ед Ракович. Перший диск "KVITKA" було записано у 1980 році, а "TWO COLORS" у 1989 році. Між записами відбулися Квітчині  розлучення з Джеком і шлюб із Едом (саме йому вона народила сина Едді). Проте всі троє гуртом плідно працювали над створенням обох альбомів. Коли у вересні 1989 року повернувся зі своїх перших заокеанських гастролей Ігор Білозір, то чи не найдорожчим американським сувеніром він вважав аудіокасету Квітки Цісик "Два кольори". На цій касеті з-поміж інших у виконанні Квітки була й його композиція на вірші П. Запотічного "Коханий". Михайло Маслій, друг композитора, згадував потому, що Ігоря надто вразило не лише самобутнє виконання його пісні, а й аранжування. Як не дивно, зроблене зовсім не українцем, а англійцем, котрий сміливо ввів у приспіві акустичну гітару з невластивими у першоваріанті Білозіра іспанськими тембровими інтонаціями. Квітка  змогла відвідати свою батьківщину лише у 1983 році, тоді ще було заборонено ротацію її пісень на вітчизняному радіо. Та Квітці із її матір’ю Іванною дуже сподобалась Україна. Співачка  мріяла виступити тут із концертами. Проте не судилося Україні й українцям почути божественний голос своєї співвітчизниці, талант, котрої розквіт за океаном і підняв українську пісню до космічної висоти. Згодом Марія, Квітчина сестра, встигла дати фортепіанні концерти в Києві та Львові у 1990-х, коли голос її геніальної сестри знала вже вся небайдужа до справжньої музики Україна. Якась зла доля пройшлася над жіночою лінією сім'ї Цісиків. Спочатку, 1994 року, померла Іванна, у 1998-му – Квітка, у 2003-му – Марія. Діагноз один і той самий – рак грудей.  На далекій американській землі в знак пам'яті про Квітку Цісик, її нев'янучий талант, засновано Фонд підтримки музично обдарованих дітей; на пам'ять про Марію – Фонд "Адже життя прекрасне", що акумулює кошти на закупівлю мамографічного обладнання для України. Схильні до статистичних екстраполяцій американці вирахували, що голос Кейсі прослухало більше людей, ніж може коли-небудь заселити нашу планету — понад 22 мільярди! Приблизно стільки разів прозвучали в ефірі твори, вокальні партії  в яких виконувала українка Квітка Цісик, наша з вами землячка.

Источник: https://gloss.ua/
© https://gloss.ua/
Страницы:
1
2
3
4
5
6
7
8
134
предыдущая
следующая