Ф.Ф. Зелинский ОБЪЯВЛЕНИЕ БОГА В КРАСОТЕ
Боги обитают каждый в своей стихии, одушевляя ее, таково,
по-видимому, древнейшее представление также и эллинов. Мы называем его
аниматизмом, видоизменяя этим несколько в видах большей плодотворности значение
этого термина, введенного антропологом Мэреттом. Вначале они сливались с этой
стихией, не имея своего независимого от нее образа; это был период имманентного
аниматизма. Но мало-помалу сосредоточение мысли и чувства на самом боге как
душе стихии привело к тому, что его физически обособили от нее: дриада могла
оставаться в своем дереве, но могла и покидать его, пребывая, однако, вблизи
его, как его дриада. Наступил период трансцендентного аниматизма. А для этого
обособления бог нуждался в собственном образе, отделенном от образа своей
стихии; какой же это мог быть образ?
Это — решающий, роковой вопрос.
Переход к трансцендентному аниматизму не характерен для
греческой религии, это — явление заурядное; характерен ответ на вопрос об
образе. Ясное дело, что всякий образ мог быть только символом — ведь боги по
существу своему незримы и только объявляются кому хотят и когда хотят. Как же
зримо передать незримое? Как и в чем объявляется бог? В силе, отвечают одни; в
знаменательной загадочности, отвечают другие, в устрашающем безобразии,
отвечают третьи. И вот индиец изображает своего бога многоруким; египтянин
своему дает голову шакала, ибиса и т. д.; дикарь представляет своего с
исковерканным лицом и с клыками. Один только эллин ответил: бог объявляется в
красоте.
В сущности, он не мог ответить иначе: нет в мире страны,
равной по красоте Элладе. Если она даже теперь чарует своих все еще
немногочисленных гостей — теперь, когда ее обезбожившие природу жители сорвали
с нее зеленую ризу ее лесов, иссушили серебряные струи ее рек, — то
каковой должны мы себе представить ее в счастливые времена мира и любви между
сыном-человеком и матерью-Землей? Нет, божества, одушевлявшие эту Природу, не
могли не быть прекрасны сами; надо было только прийти к сознанию ее красоты — и
правильный ответ получался сам собой.
Но, разумеется, и на это потребовалось время; эллины тоже
провели свое божество через несовершенные стадии силы, устрашения,
знаменательности прежде, чем найти истинно благочестивое успокоение в красоте.
А так как созданное в древнейшие времена изображение силой пиетета сохраняется
и до позднейших — грубое стремление к иконоборству было органически чуждо
эллину, — то даже в историческое время можно было видеть четверорукого
Аполлона в Лаконике, Деметру о лошадиной голове в Аркадии и в особенности —
страшно безобразных Эриний и Горгон. Но это были лишь пережитки. Менее всего
смущала людей эта пережиточность в Эриниях, Горгонах и т. п.
олицетворениях мрачных, вредоносных сил; еще Эсхил с ней мирился. Но к концу V
века всеобщее стремление к красоте побороло даже этот пережиток, казалось бы,
вполне законный. Нет, высшая сила не может быть безобразной. Страшной — да, где
это нужно; но разве не может быть страшной и красота? И вот были созданы
позднейшие типы Эриний и Горгон, бледные, грозные — и прекрасные; стынешь перед
взором этой Медузы ("Медузы Ронданини") — и все-таки чувствуешь,
что перед тобой неземная красота. Один только бог упрямо отстоял свою
пережиточную звериную безобразность перед победоносным напором новой красоты —
кого другого, а Пана нельзя было разлучить с его козлиным обличием. Он и
остался одиноким в прекрасном греческом Олимпе. Сами эллины добродушно с этим
мирились; но когда наступили христианские времена — козлоногий бог безвозвратно
перешел в новую изобразительную мифологию под именем черта.
Но мы заглядываем вперед. Даже тогда, когда в мысли эллина
был найден единственно благочестивый ответ на вопрос о внешнем образе бога, до
его осуществления было еще далеко: резец и кисть не поспевали за творческой
мыслью, слишком сильны были путы, связывающие их. Нет сомнения, что и в ту
эпоху, которая связана с именем Дедала, художник хотел по мере сил передать
витавшую перед его взором красоту божественного образа; но рука туго
повиновалась ему, изображение получалось детски несовершенное. А между тем
окруживший его почет современников, естественно видевших в нем образец
совершенства, передавался из поколения в поколение, до более поздних и искусных
времен. Велика была опасность окоснения: могли возникнуть «подлинники» с их
монополией святости, и творцы божественных образов в более зрелые времена могли
почувствовать себя скованными ими. Тогда видение красоты вновь бы улетучилось,
не дождавшись своего окончательного осуществления.
Великим подвигом эллинского гения было то, что он эту
опасность победоносно поборол. Конечно, «дедаловские» изображения богов с их
наивной условностью остались в старинных храмах: сын не отказывал в почете
тому, чему поклонялся его отец, традиция обнаруживала свою освящающую силу.
Если же они были истреблены случайным пожаром, то унаследованная любовь
поклонников стремилась восстановить их по возможности в том же виде — это было
условием сохранения того же чувства. Так получились те так называемые
«архаистические» кумиры, которых нам сохранено немало. Но ничто не мешало
художнику создавать кумир того же бога для его нового храма в наиболее
совершенном для его разумения виде; оба течения, консервативное и
прогрессивное, шли рядом, ничуть не стесняя друг друга.
В VI в. до Р.Х. был уже достигнут идеал красоты в
изображении богов, идеал также и для нас: прерафаэлиты научили нас ценить
целомудренную прелесть этой так называемой "зрелой архаики".
Недоставало, однако, индивидуализации. Конечно, никто не мог принять Посейдона
за Аполлона и наоборот: наличность или отсутствие бороды определяло выбор. Но,
впрочем, боги были похожи друг на друга — и на людей, и мы различаем их только
по их атрибутам: трезубец характеризует Посейдона, жезл со змейками — Гермеса,
перун — Зевса, львиная шкура — Геракла и т. д.
Это было еще несовершенством; побороть его удалось следующим
поколениям, V и IV вв. Мы плохо оценим Фидия, Поликлета, Алкамена,
Праксителя, видя в них только художников, хотя бы и религиозного ваяния: это
были настоящие пророки, пророки резца. Ту же службу, которую сослужили древнему
Израилю ветхозаветные пророки — создание определенного, возвышенного и притом
единого представления о божестве — ее древним эллинам сослужили их художники, и
притом настолько действительнее, насколько образ сильнее слова. На почве
догматической и повествовательной объединение было невозможно: не было
центрального органа, который обладал бы достаточной силой и даже — мы ведь в
Элладе — волей, чтобы истребить все противоречивое; обрядность и подавно в
различных государствах была различна. Но после того, как Фидий создал своего
Зевса в Олимпии, было уже невозможно представлять себе его иначе. Да, это был
именно он, этот величавый и кроткий бог, "отец богов и людей"; именно
таким был он в тот миг, когда он обещал припавшей к его коленям матери
исполнить ее просьбу:
Рек, и во знаменье черными Зевс
помавает бровями:
Долу волной благовонной власы
устремились владыки,
Долу с бессмертной главы, и великий
Олимп содрогнулся…
И уж, конечно, при виде этой возвышенной красоты исчезали, как
дым, всякие мелкие и низменные представления, которыми умственная незрелость
или игривость певцов запятнала образ олимпийца; с ней уживалось только самое
благородное, самое возвышенное, самое — эсхиловское:
Как ни ищет мысль кругом —
Не сравнить тебя ни с чем,
Если сомнений напрасных обузу
Мы стряхнуть хотим с души.
И уже не мог быть совсем несчастным человек, которому раз
открылся владыка мира в его олимпийском образе.
Все же это была при всей милостивости строгая красота.
Подавно строгой была и его супруга, аргосская Гера в изображении его
современника Поликлета — Гера-Вершительница, блюдущая таинство брака для
греческих жен, с его строгими обязанностями, сменяющими приволье девичьей
жизни. И строгой была также Афина, объявленная ее городу вышеназванным Фидием —
Афина-Дева, обитательница названного в честь ее Парфенона, указующая афинянину
его воинский и гражданский долг, но и спасающая за исполнение этого долга его
родину своими молитвами у престола своего могучего отца, как про нее сказал еще
древний афинский законодатель Солон:
Город же наш не погибнет по воле
державного Зевса,
Ни по решению иных в сонме
бессмертных богов:
Великодушная наша заступница, дева
Афина,
Дщерь Громовержца, свою руку
простерла над ним.
Заметно смягчена была эта строгость в облике Деметры,
богини-матери, ласковой кормилицы и утешительницы людей; мы не знаем, кому мы
обязаны ее образцовым кумиром, но родственным ему по выражению был сохраненный
нам (в хорошей копии) кумир Ирины, благодатной богини мира, изваянный в начале IV в.
афинским художником Кефисодотом. Он открывает собой религиозную скульптуру
эпохи после Пелопоннесской войны, эпохи младших пророков, объявивших эллинам и
нам сущность их младших и второстепенных богов. Первенствуют среди них
Пракситель и Лисипп. Тогда были созданы три дивных типа богов-юношей… только
один нам сохранился в оригинале его творца, Праксителя, но именно его
превосходство перед всеми копиями и заставляет нас мысленно поднять и оба
других на ту же высоту совершенства. Аполлон, идеал ясной умственной красоты,
весь дух, весь мечта и воля в своей неземной стройности и легкости. Дионис,
томный бог сокровенных чар природы, пленительный и загадочный, как влажный
весенний воздух с его вестью о пробуждении, о приливе жизнетворных сил. Гермеc,
упругая юношеская сила, весь действие и действительность… какова она должна
быть, не какова она есть.
И в соответствии с ними два молодых женских типа: Афродита,
царица любовных чар, оправдание жизнетворной чувственности в целомудрии
красоты… читатель приглашается тут думать не столько о знаменитой
"Медицейской Венере", уже слегка затронутой придворной игривостью
александринизма (почему она так и пришлась по вкусу галантному классицизму
XVII в.), сколько об Афродите Праксителя, несмотря на все несовершенство
ее ватиканской копии. Она соответствует Дионису; в такой же степени Гермесу
соответствует Артемида, богиня-охотница, сильная и быстрая, какой и надлежит
быть неутомимой бегунье по лесам и полянам, неутомимой предводительнице в
ночных хороводах дриад. Аполлону соответствовала бы Паллада, если бы ее тип не
был закреплен религиозной скульптурой предыдущей эпохи; а впрочем, известная
"Паллада Джустиниани", пожалуй, была таким приближением фидиевского
идеала к более земным тенденциям IV века. Превосходство образов Фидия и
Поликлета не исключало таких претворений, и Зевс Олимпийский, и Гера аргосская
испытали таковые, сохраняя при этом свое родство с первообразами V в.; и
знакомые всем читателям бюсты Зевса ("Отриколи") и Геры
("Людовизи"), которыми по праву восхищались Винкельман и Гете, —
именно такие законные метаморфозы вдухе религиозно-художественных запросов IV
века.
Родным братом Зевса был Посейдон; но он относился к нему,
как к величаво спокойному небу относится страстно подвижное море. Это уразумел
Лисипп; в своем Посейдоне он изобразил именно страстную вспыльчивость. Похожий
лицом на Зевса, он не «помавает» бровями — они у него гневно подняты, как
подняты и волосы, как и весь он — ставшая божественным образом сила
вздымающейся волны. — "Истинным сыном Зевса" был рожденный в
смертной доле Геракл; но земная страда наложила свою печать на него, создав
этим настоящую трагедию богочеловечества. Софокл дал ее изображение в поэзии —
тот же Лисипп в скульптуре ("Геракл Фарнезе").
И, наконец, в III в. тот же образ фидиевского Зевса еще
раз преломился и дал под резцом Бриаксида последнее творение религиозного
ваяния греков — александрийского Сараписа, каковым чисто греческим божеством
Птолемей хотел заменить для греков своего египетского царства брата-супруга
Изиды, Озириса. Бриаксид и понял его, как подземного Зевса, брата светоченосной
Деметры Элевсинских таинств — ведь и Изида первоначально изображалась греками
под видом Деметры. Зевс, Посейдон и Сарапис — это как бы три брата, цари неба,
моря и подземного царства. Волосы плавно поднимаются и опускаются у Зевса —
бурно вздымаются у Посейдона — грустно ниспадают у Сараписа, покрывая черной
тенью его ласковое чело.
Напоследок приберег я еще одно преломление все того же
фидиевского Зевса, хотя оно и было древнее Бриаксида; я разумею Асклепия. Он
был только добр, этот целитель людей, этот их спаситель от неумолимой смерти;
его почитание, именно как спасителя, вступило в период особого расцвета около
Рождества Христова. И когда христиане почувствовали потребность иметь у себя образ
своего Спасителя — они для него воспользовались готовым уже образом Асклепия.
Так-то поныне живет вдохновенная мысль величайшего пророка божественности среди
людей — Фидия.
Прежде чем идти дальше, оглянемся немного назад.
Что созданное великими греческими художниками племя
олимпийцев, воплощенное в мраморе и бронзе, было настоящим "объявлением
божественности в красоте" — это сознаем, конечно, не мы одни, которым
(если не считать праксителевского Гермеса олимпийского) ни одно из этих
воплощений не сохранено в оригинале. Если даже уцелевшие воспроизведения,
хранящиеся в наших музеях, исторгли у восхищенного историка христианской
религии возглас: "Истинные боги, истинные богини!" (Ренан) — то
каково же должно было быть действие самих оригиналов на тот народ, для которого
они были созданы? И действительно, самый трезвый и рассудительный Аристотель
нам свидетельствует:
"Если бы когда-либо с нами повстречался человек такого
вида, в каком ваятели изображают богов — не подлежит сомнению, что все были бы
готовы поклоняться и служить ему как высшему существу".
Ну вот, здесь и названо то, что являлось и является поныне,
по мнению многих, камнем преткновения: древние эллины поклонялись своим
кумирам, служили им; их культ был «идололатрией», идолопоклонством.
Другие идут еще дальше: указывая на пережиточные формы этой
идололатрии, свидетельствующие о том, что во время оны, до сооружения
человекоподобных идолов, и всевозможные примитивные чурбаны служили предметом
поклонения, — они говорят о «фетишизме» в древнегреческой религии. И
прекрасно: теперь создана общая религиозная почва для эллинов с дикарями
Верхней и Нижней Гвинеи.
Займемся сначала «фетишизмом». Когда португальские пловцы,
поклонявшиеся у себя дома Иисусу Христу, Богородице и святым на холстах своих великих
мастеров, ознакомились с чурбанами только что названных дикарей, они дали им
имя feitico, т. е. facticius (deus), «деланного» (бога) — именно
потому, что данное племя, по их мнению (правильному или нет, все равно), видело
в таком чурбане не изображение или символ существующего вне его и независимо от
него божества, а само божество. Ведь в противном случае пришлось бы назвать
фетишистами и самих христиан, притом не только католиков и православных, но и
протестантов, признающих Распятие священным — т. е. самое слово «фетишизм»
потеряло бы всякую терминологическую ценность, сохраняя лишь — бранную.
Теперь я спрошу: имеем ли мы малейшее право предполагать,
что для царя Миноса и его подданных лабрия (двухлезвийный топор) была не
символом Зевса-Громовержца, а самостоятельным божеством, и что каменотес,
высекавший этот топор, или любой человек, выцарапывавший его очертание на
стене, считал себя "делающим бога"? Очевидно, немой памятник как
таковой ничего не может нам сказать о том, как к нему относились. Итак,
приходится судить по аналогии более поздних времен, т. е. от «фетишизма»
перейти к «идолопоклонству».
И тут дело совершенно ясно, уже начиная с Гомера. Когда Зевс
дарует Фетиде исполнение ее просьбы, когда Афина воодушевляет Диомеда, когда
Аполлон охраняет Гектора — что это самовольно ли движущиеся небесные боги, или
их сделанные человеческой рукой кумиры? И спрашивать нечего — тем более, что
кумиров ахейская эпоха, представляемая Гомером, даже и не знает. Но быть может
в следующую эпоху, построившую богам их храмы и поставившую в них их кумиры,
произошел такой сдвиг религиозного чувства, и кумиры заняли в сознании верующих
место тех, которых они должны были представлять? Посмотрим. Многотысячная толпа
афинян следит в театре за «Орестеей» Эсхила; она видит, как преследуемый
Эриниями герой сидит на Акрополе, обнимая своими руками кумир Паллады; вслед за
тем к нему спускается сама Паллада, становясь таким образом рядом со своим
кумиром. Достаточно ли ясно этим сказано, что кумир — лишь изображение божества,
а не само божество?
Но все же ему поклонялись. Да, конечно; но совершенно в
таком же смысле, в каком верующие древнехристианских исповеданий «поклоняются»
(термин не важен) своим изображениям Христа, Богородицы и святых; и афинянин,
воскурявший фимиам перед кумиром своей Паллады, делал это с совершенно таким же
чувством, с каким и поныне католик или православный в субботний вечер зажигает
лампаду перед образом Пресвятой Девы. И как у нас верующие выделяют
«чудотворные» иконы из числа других, приписывая им большую святость, так же,
буквально так же, и про кумир Аполлона в Магнесии на Меандре полагали, что он
имеет "силу для каждого дела". Аналогия здесь полная — что и
неудивительно, так как мы имеем дело именно с античным корнем христианства.
Правда, с другой стороны, что протестанты именно поэтому и не отказывают себе в
удовольствии называть нас «идолопоклонниками»; но мы ведь знаем, что они при
этом только бранятся, а не говорят дело.
Упрек в идолопоклонстве утвердился за древнегреческой
религией со слов христианских апологетов; христианская апологетика в свою
очередь пошла по стопам иудейской, которая имела свою иконоборческую закваску
еще в откровениях ветхозаветных пророков, но в своем споре с эллинизмом
повторяла только соображения эллинской же философской апологетики эпикурейцев,
новоакадемиков и киников. Наиболее вескими были тут два довода.
Первый, характерный для философской апологетики, касается
вообще антропоморфизма, лежащего в основе не только поклонения кумирам, но и их
простой наличности. Он восходит еще к Ксенофану, рапсоду-философу VI в. до
Р.Х.: "Арапы, — говорил он, — представляют себе своих богов
черными; и если бы лошади обладали способностью изображать своих богов — они
несомненно изобразили бы их в лошадином виде". Ну, и что же? Не только мы,
люди XX в., можем ответить на это соображение бессмертным словом Гете
"все преходящее есть только притча" и указанием на то, что сама
религия, как преломление божества в сознании преходящего человека, есть нечто
преходящее, есть только притча. Спросим Эсхила, что бы он ответил Ксенофану?
"Зевс, кто бы ты ни был — если тебе приятно, чтобы мы тебя называли этим
именем — мы этим именем и называем тебя", — сказал элевсинский
пророк, справедливо настаивая на эллинском сознании относительности
наименований богов, столь отличном от семитской исключительности. И,
разумеется, в этом же духе он ответил бы и Ксенофану. "Зевс, каков бы ты
ни был — если тебе приятно, чтобы мы в этом образе тебе поклонялись, мы в этом
образе и поклоняемся тебе!" — в образе, скажем, Антенора, а позднее —
Фидия.
Но откуда же эллины знали, что это ему приятно? Об этом речь
впереди.
Впрочем, очень возможно, что Ксенофан и не нуждался в этом
поучении — мы ведь имеем дело с отрывком. Очень возможно, что эллинский рапсод
восставал не против поклонения кумирам, а против отождествления их преходящего
образа с вечным, независимым от человеческих чувств образом божества. Но,
повторяю, все это соображение характерно только для эллинско-философской
апологетики; иудеи, а за ними христиане, признававшие, что Бог создал человека
"по своему образу и подобию", им, понятно, пользоваться не могли.
Популярнее другое. Эллин поклоняется кумиру, т. е.
изделию каменщика или литейщика. Он приписывает ему, человеку, силу делать
бога. Что за заблуждение! Вот я возьму и отобью у вашего бога руку; посмотрим,
будет ли он в состоянии защитить себя и наказать меня. А вы, ослепленные, чем
поклоняться изделью человека, поклоняйтесь тому, кто создал его самого, этого
вашего человека-богодела.
Это соображение с виду очень убедительно — и оно доказало на
деле свою действительность в темные времена и против темных людей; но мы,
афиняне IV–III вв., признаем его тем, чем оно и есть — сплошной
передержкой, иногда невольной, но чаще злостной. Да, мы поклоняемся Палладе в
ее изваянном Фидием образе, но мы никогда не приписывали ему силы защищать себя
против посягательства варвара И если ты искалечишь его — это будет кощунством,
грехом, таким же, как и клятвопреступление, как непочтительность по отношению к
родителям, как оскорбление гостя; и богиня, ни беспокойся, накажет тебя за него
— если не тотчас, то когда-нибудь, если не на этом свете, то на том, если не в
лице тебя, то в лице твоих потомков до четвертого колена и далее. Но независимо
от этого, это будет оскорблением нашего религиозного чувства, за которое мы
накажем тебя от себя, и притом немедленно. Что же касается «богодела», то это
простое невежество с твоей стороны. Никогда изваянный хотя бы самим Фидием
кумир не будет объектом поклонения сам по себе: пока он в мастерской художника,
и он, и всякий другой может его резать, отбивать какие угодно части и даже
вовсе его разбивать, и это не будет кощунством. Объектом поклонения он
становится лишь с момента его посвящения (hidrysis), т. е. религиозного
акта сакраментального характера, очень торжественного, о котором ты можешь
прочесть в «Экзегетике» Автоклида. И самому посвящению должно предшествовать
обращение к богу с запросом, угоден ли ему посвящаемый кумир, и согласен ли он
влить в него часть своей божественной силы, чтобы он был отныне видимым
посредником между ним, незримым, и его поклонниками. В обыкновенных случаях для
этого достаточно обратиться к местному «экзегету» пифийского Аполлона или
элевсинских богинь; в более торжественных мы снаряжаем феорию в Дельфы. Но
когда Фидий изваял своего Зевса олимпийского — он дерзнул обратиться к самому
Громовержцу с вопросом, угоден ли ему его кумир, и тот с небесной выси послал
свою огненную вестницу, молнию, к его ногам. Поезжай в Олимпию; там тебе
покажут священный «энелисий» — место, куда грянул Зевсов перун на радость нам и
на вечную хвалу его пророку.
Продолжаем, однако. До сих пор у нас была речь только об
одном способе художественного откровения — о ваянии, и притом в одной только
области — в области созидания кумиров как предметов поклонения. Живопись, к
слову сказать, играет в этом отношении второстепенную роль — писаные образы
богов как предметы поклонения в государственном культе не встречаются вовсе и
только в частном, да и там лишь изредка. Мы, однако, еще вернемся к ней, а
также и к другим отраслям ваяния; здесь же поговорим об архитектуре.
В те далекие времена "ахейской эпохи", когда не
знали кумиров богов, обходились также и без храмов; богослужение от имени
государства совершалось под открытым небом, для него требовался алтарь, но не
храм. Храм развился лишь со временем в связи с необходимостью дать дом — не
самому незримому богу, конечно, а его видимому образу, кумиру. И, по-видимому,
такой храм вырос и развился из священной рощи: сначала сплетали беседку из ее деревьев,
образуя навес для кумира (этот обычай, упоминаемый еще Гомером, в некоторых
культах уцелел до позднейших времен); затем сочли более надежным строить между
деревьями небольшую «хорому», а затем хорому с окружающими деревьями претворили
в виде полукаменного или каменного здания — получилась «целла» с колоннадой,
всем известная, простая, но величавая и пленительная форма "греческого
храма". Богослужение по-прежнему совершалось у алтаря под открытым небом,
перед храмами, а не в самих храмах, которые были только обителью божества, а не
местом собрания верующих, поэтому не было надобности строить их особенно
вместительными, и даже самые величественные из них были довольно скромных
размеров в сравнении с каменными гигантами восточных религий и христианской.
Где же строили храмы? С тех пор, как в греческих
государствах пала царская власть, их «акрополи» из царских твердынь
превратились в естественные обители богов; там и строили преимущественно их
храмы. Так и в Афинах, на Акрополе, храм Паллады занял место "дома
Эрехфея" ахейских времен, хотя и унаследовал его имя — и к нему
присоединились другие храмы той же богини, кончая Парфеноном. Затем очень
желательны были храмы на городской площади, где вершились государственные дела.
Средоточия общеэллинской религиозности, священные рощи в Дельфах, в Олимпии,
изобиловали храмами. Охотно их строили тоже и на больших дорогах, вне городских
стен — как fuori Ie mura в христианском Риме, чтобы путник издали испытывал
отрадное чувство приближения к «благозаконному» городу. И еще более желательным
местом был мыс, издали видный пловцам — и нынешний паломник, огибающий
аттический Суний с его белыми колоннами храма Посейдона, может еще испытать то
теплое чувство близкой благодати, которое этот храм некогда внушал гражданам и
гостям Афин.
Но это были только храмы в высшем смысле слова: для
дополнения внешнего религиозного облика Эллады следует прибавить небольшие и
незатейливые, но прелестные в своей задумчивой простоте капища нимф и местных
«героев», священные пещеры и рощи, скромные изваяния сельских богов — там тирс,
прислоненный к причудливой смоковнице, или привешенный к ветви тимпан посвящает
ее Дионису, там из дупла маслины смотрит герма Паллады, там столб изгороди
увенчан головою Гермеса или Пана. Повсюду то интимное слияние природы с
искусством в общей гармонии религиозного чувства, которое мать-Земля знала
только раз на своем веку; современный человек получает о нем представление по
помпеянским пейзажам, особенно по тем небольшим, скромным, которые не
принадлежат к общеизвестным и не сразу привлекают внимание посетителей развалин
немого города и зал Неаполитанского музея.
Но роль ваяния — мы к нему теперь возвращаемся — была тоже и
служебной: оно украшало храм, служивший жилищем созданному им божеству. Если
весь храм по основному принципу греческой тектоники был естественным и в то же
время прекрасным выражением работы структивных сил, то ваяние украшало отдых от
этой работы — те плоскости, в которых движущиеся друг против друга силы взаимно
уравновешивались. То были в особенности фронтон — плоский треугольник фасада
между горизонталью карниза и скатами кровли, и метопы — квадраты фриза между
поддерживающими карниз триглифами. Здесь было место уже не для единоличного
кумира, а для сцен — крупных во фронтонах, мелких на метопах. А где сцена, там
и мифология — та необязательная для верующего "поэтическая религия",
тоже прекрасная, но все же второразрядная. Пусть же резец изображает на
фронтонах сцены рождения Паллады и ее спора с Посейдоном из-за аттической
земли, сцены состязания Пелопа с Эномаем и похищения дикими кентаврами
лапифских жен — никто не обязан верить, что все это именно так произошло, что
это вообще произошло. Но созерцание этих прекрасных белых фигур на
темноокрашенном фоне все же настроит нас в духе строгой красоты — и через нее в
духе религии.
И наконец — посвящения. Ими были полны «хорома», преддверия,
пространства между колоннами, ступени, ближайшие окрестности храма — статуи,
барельефы, картины, все здесь было представлено. Каждый храм был музеем, но
музеем, посвященным славе божествам, опять-таки, поэтому, направляющим душу
созерцающего через красоту к религии. А ограды многочтимых всеэллинских богов —
Аполлона в Дельфах, Деметры и Коры в Элевсине, Паллады на Акрополе, Зевса в
Олимпии — это уже были настоящие живые царства религиозной красоты и прекрасной
религии. Читаешь хотя бы сухие каталоги Павсания — и душа плачет по этой
погибшей, одухотворенной красе, какой уже никогда более мир не видал А ведь
Павсаний ее видел во II в. по Р.Х., после стольких разрушений беспощадных
войн и хищений римских наместников; что же было в те времена, в которые мы
перенеслись мыслью — в цветущие IV и III столетия до Р.Х.?
Красота недвижного образа — лишь одна из обеих форм
откровения божества; другой была красота — слова — подскажет читатель? Нет.
Эллин не был бы эллином, если бы он так ограничивал область, подвластную его
Музе. Нет, вообще выражения движущегося, преходящего аффекта не только в слове,
но и в звуке, и не только в звуке, но и в немом жесте. Я говорю здесь о полном
творчестве эллинской Музы — о триединой хорее, состоящей в одинаковой степени
из поэзии, музыки и пляски. Все три были посвящены божеству, но преобладала в
этой троице — пляска.
Вот что органически непонятно современной религиозности.
Благодаря ли внешнему обстоятельству, тяжелому восточному одеянию — благодаря
ли его основе, антифизическому стремлению стыдливо скрывать формы тела, как
чего-то нечистого — или благодаря своей принципиальной вражде ко всякому
видимому образу — но отрицательный корень христианства, иудаизм, окончательно
вытравил у наследников античной религиозности даже само понимание этого ее
основного начала. Способны ли мы вникнуть в эти важные слова Платона:
"Надо, чтобы наша молодежь не только плясала хорошо — надо, чтобы она плясала
хорошее!". У нас они даже грамматически выходят неправильно, и мы
нуждаемся в аналогии из области слова: "не только говорить хорошо, но и
говорить хорошее", чтобы догадаться об их смысле. А между тем психология
нас учит, что жест гораздо непосредственнее и внушительнее слова, и логика
заставляет нас признать, что поэтому и поэма жеста — т. е. именно пляска в
античном смысле слова — если бы она была осуществлена, тоже гораздо глубже
бороздила бы нашу душу, чем это может сделать самая гениальная поэма слова. В
настоящее время люди, воодушевленные античностью, делают попытки
"раскрепощения тела", восстановления выразительного жеста в его
правах; и хотя на древнего эллина эти попытки, несомненно, произвели бы такое
же впечатление, какое на нас производят упражнения в членораздельной речи
немого, которого в зрелом возрасте учат говорить, — все-таки мы должны их
приветствовать и поощрять: быть может, нашим внукам и удастся раскопать зарытый
храм, вернуть человеку утраченную полноту жизни.
Эллины ее знали — но увы, грамоты для пляски и они не
изобрели, и поэтому гениальные поэмы античных хореографов, передававшиеся
только путем подражательного исполнения, погибли навсегда. Мы можем судить
только об их значении; а как велико оно было, это видно из того, что все крупные
праздники сопровождались хороводами дев, этих цветов данного поколения. Юноши
свою красоту, кроме того, показывали во всевозможных физических состязаниях:
пеших иконных, налегке и в оружии; но в Афинах даже благообразные старцы с
масличными ветвями в руках совершали шествие в честь богини — это была их
хорея.
Музыка и поэзия как элементы богослужебной хореи
непосредственно понятны и нам, благо и наша церковь их сохранила и развила.
Духовную музыку знала и античная религия; она сопровождала духовную поэзию,
очень разнообразную по своим отраслям, и была, вероятно, столь же разнообразна;
простая в своих средствах, она была могуча по своему действию. Знаем мы о ней
все же очень мало. Лучше всего мы осведомлены о духовной поэзии эллинов, хотя и
здесь наши сведения очень отрывочны. Только наивысшая ступень триединой хореи
стоит перед нами в полном освещении истории — драма; но опять только в ее
словесной, не в ее музыкальной и орхестической части. Драма была самым
совершенным выражением дионисической идеи; только на этом религиозном фоне она
и может быть вполне понята.
Наша картина была бы очень недостаточна, если бы мы, говоря
о хореической части эллинского богослужения, не подчеркнули надлежащим образом той
ее придачи, которая ей неизменно сопутствует — агонистики. Правильно понимая
идею равенства как равенства потенциального, т. е. общедоступности благ в
зависимости от неотъемлемо различных способностей человека — античная
демократия освятила своей религией стремление к соревнованию, это побуждение к
напряжению и развитию всех индивидуальных сил на пользу совокупности. И притом
в самых разнообразных формах. Мы легко понимаем соревнование в гимнастических
упражнениях — здесь агонистика является душой всего дела. Не столь доступна
нашему пониманию агонистика в хорее; все же и здесь она была необходимой
приправой. Состязались отдельные кружки девушек, выступавшие в хороводах;
состязались взрослые, именитые рапсоды, исполнявшие Гомера на празднике
Панафиней; но состязались также и рапсоды-мальчики, сыновья граждан,
исполнявшие его на празднике Апатурий. Состязались поэты трагедий на праздниках
Диониса; состязались и хоры, исполнявшие их «лирические» (т. е. специально
хореические) части; состязались и актеры, выступавшие в главных ролях. Мало
того, агонистика освящала до некоторой степени и низменные, вульгарные формы
народного веселья: на Сельских Дионисиях получал награду тот, кто долее других
удержится босой ногой на смазанном маслом полном мехе, на Анфестериях — тот,
кто первый выпьет по сигналу глашатая кружку вина.
Ну, нечто в этом роде и у нас происходит на народных
игрищах, где они есть; но вот что поразительно. Лишь недавно найденный отрывок
Герода оповестил нас об аgon eupaidias в последний день Фесмофорий — награду
получала счастливая мать, родившая самого прекрасного младенца в году.
Подробности нам неизвестны, но факт установлен.
Самого прекрасного — Эллада осталась верной себе и здесь. И
это на празднике Деметры-Фесмофоры. Ибо бог объявляется в красоте — такова вера
эллина, кощунственно забытая его наследниками.
