Гасан Гусейнов 7 Артистический мат 

Гасан Гусейнов Советские идеологемы в русском дискурсе 1990-х § 7. Артистический мат 

Феномен артистического мата нельзя обойти потому, что именно артист, художник, постоянно работающий со словом звучащим, интуитивно извлекает ключевое речение из повседневности и возвращает его современникам уже в качестве поведенческой инструкции, пусть полуосознанной или экстравагантной. Перекройка любого, в том числе — идеологического, материала лежит в природе творчества, да и само формирование идеологии как социокультурного явления это тоже в определенном смысле — продукт артистической творческой деятельности. Громадная литературная продуктивность Маркса, Ленина или Троцкого в не меньшей степени обусловила «оргию слова» (Вальтер Шубарт), царящую в тоталитарном государстве, чем массовая жажда политическо  

го действия у низших, угнетенных слоев общества. 

На стадии вступления в новую эпоху мат и мог восприниматься как символическое выражение полного освобождения от «старого режима» с его традицией разделения речи на разрешенную цензурой и нецензурную. Заметным делало этот процесс живейшее участие в нем интеллигенции, особенно — писателей и артистов. Из множества документов эпохи приведу свидетельство 

Ивана Бунина: 

2 марта 1919. 

Новая литературная низость, ниже которой падать, кажется, уже некуда: открылась в гнуснейшем кабаке какая-то «Музыкальная табакерка» — сидят спекулянты, шулерa, публичные девки и лопают пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, а поэты и беллетристы (Алешка Толстой, Брюсов и так далее) читают им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные. Брюсов, говорят, читал «Гавриилиаду», произнося все, что заменено многоточиями, полностью. Алешка осмелился предложить читать и мне, — большой гонорар, говорит, дадим. 

«Вон из Москвы!» А жалко. [...] 

22. 4. 1919. 

Город [Одесса] чувствует себя завоеванным каким5то особым народом, который кажется гораздо более страшным, чем, я думаю, казались нашим предкам печенеги. А завоеватель шатается, торгует с лотков, плюет семечками, «кроет матом»... [...] Одна из самых отличительных черт революций — бешенная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна.497 

Когда период революции закончился, язык не только вернулся в традиционные рамки, но и подвергся цензурной «чистке». Официальной политикой в отношении речевой практики населения стал пуризм. Никаких публичных читок (как, впрочем, и никаких «Музыкальных табакерок»), подобных тем, что описаны у Бунина, с конца 1920 х гг. уже быть не могло. Артистический мат ушел во второй план речи, но сохранил свою силу в подтексте. Будучи абсолютно закрытым для публичного (устного или письменного) высказывания, матерный подтекст оставался и своеобразным немым художественным средством, и двуострым (амбивалентным) знaком: для одних носителей языка это был знак определенной гражданской позиции, более или менее чуждой режиму; для других — словесное выражение цинизма, правдивый повседневный самоотчет в неискренности. Условную границу перехода от революционной раскованности к раннесоветскому ханжеству можно провести по 1925 году, к которому относится известный эпизод первой всесоюзной конференции пролетарских писателей (январь 1925): 

На четвертый или пятый день съезда разыгрался скандал. Выступавший как представитель ЦК Партии Лев Сосновский, говоря о всевозможных литературных уклонах, хотя и не назвал имени, но бросил фразу, явно направленную против Маяковского: 

— Есть у нас и такие поэты, которые вместо «рыдания матери» пишут «рыд матерный». 

[...] Маяковский вышел на сцену, где сидел президиум съезда: 

— Прошу слова! 

Но предедательствующий в тот день Демьян Бедный отказал: 

— Вы не делегат съезда! 

— Тогда я спрошу съезд, желает ли он меня выслушать. 

По залу прокатилось — «желаем». Своим правом Маяковский воспользовался в полной мере. 

Попало от него и Сосновскому и руководителям печати. Закончил свое выступление он так: 

— Я не знаю, насколько понятен или непонятен «рыд матерный», но приведу вам строки 

поэта, который имеет патент пролетарского. 

И он процитировал сплошь «мифологическую» строфу Демьяна Бедного. Генерал от литературы и — в ту пору — единственный кремлевский поэт рассвирепел: 

— Эту шантрапу надо гнать отсюда, — заорал он, уже не выбирая выражений... 

Маяковскому пришлось оставить зал заседаний... 

 Как видно, политическое содержание эпизода невозможно отделить от конфликта языкового: за спором о языковой форме — отчетливое противостояние вельможного партийного лицемера и несколько наивного борца за пролетарскую правду. Маяковский пытался нарушить правила игры, сломать границу между матерной привилегией начальства, играющего в народность, и артистическим вольным матом простонародья. Сделать это ему не позволили, а впоследствии и вовсе ограничили хождение мало мальски пряных слов в литературе и публицистике. 

В приводимых ниже примерах, взятых из воспоминаний популярного советского артиста Михаила Козакова, эпизод с актером Грибуниным падает на вторую половину 1930 х гг. и передается автором как известное театральное предание. 

Иногда и на сцене, и в жизни актерские хулиганства есть некий протест против многозначительного серьёза пуристов и ханжей от искусства. [...] Когда один из основателей старого МХАТа Грибунин играл разного рода купцов в пьесах Островского, он любил прямо на сцене легонечко, еле внятно, пустить матюшком, столь непременным для его персонажей. Кажется, в роли Курослепова к реплике выходившего из жуткого похмелья купца: «Небо валится!» — добавлял: «Еб твою мать, 

небо валится!» Зал грохотал от смеха, но мат слышали только партнеры. А три тогда молоденькие актрисы-интеллигентки, будущие народные артистки всего СССР решили настучать про хулиганство Грибунина Станиславскому. Константин Сергеевич вызвал Грибунина для разговора. 

Но последний, со свойственной ему верой в предлагаемые обстоятельства и убежденностью, объяснил Станиславскому, что этот мат — лишь второй план, что ничего подобного вслух он себе на 

святых подмостках позволить не мог, — но в подтексте, вторым планом было. Станиславскому 

эти доводы показались убедительными, и он отпустил Грибунина с миром. 

Тот, выйдя из кабинета Станиславского, обнаружил в предбаннике молоденьких доносчиц, которые с нетерпением ожидали Грибунина. Они были уверены, что их коллективный донос даст нужные результаты. Каково же было их удивление, когда из кабинета Станиславского вышел бодрый старик Грибунин и, проходя мимо своих доброжелательниц, бросил им тут же мимоходом: «Ну что, пиздюшки, нажаловались?»499 

Истолковывая артистический мат как актерское хулиганство, Козаков указывает на два важных обстоятельства: публичное сквернословие в 1930 е годы уже является правонарушением; как подтекст, или «второй план», диктуемый «предлагаемыми обстоятельствами» (терминология «системы Станиславского»), мат приемлем в артистическом мире. В отличие от революционной матерщины, в пределе воспринимаемой как разнузданность дорвавшейся до власти обезьяны 

(бунинский 1919 год), артистический «матюшок» советского времени — часть эстетики подтекста, продолжающей в новую эпоху старую русскую традицию так называемого «кукиша (фиги) в кармане»: незаметной для режима критики режима. Этот же тип речевого поведения, возбуждающий эсхрофемизм, наблюдаем в поэме Георгия Оболдуева «Устойчивое неравновесье» (1934): 

Вы думаете, чудеса, милсдарь? 

Молодцы, что такое ду ма е те. 

Идите в звязду. Звизда? 

Много туды сунуто. Остатки? — Суньте и те.500 

Как часть эстетики подтекста мат становится атрибутом мужества, постепенно складывается мода на него, он делается непременной составляющей мужского микрогруппового общения. В эссе подростка послевоенного времени пунктирной линией показано нарастание матерной эстетики повседневности: 

[С 1945] Трофейный Харлей с коляской движется пируэтами. Свернул в переулок и подпрыгивает на булыжниках. Принято матюгаться. Пацаны от скуки пускают «блинки». [...] Золотые коронки штабиста. Наследие тёмного прошлого. Отборный мат. Картофель в «мундире». Большой начальник! [...] Хризантемы — цветы на японском халате! У крестьян паспортов нет! Махровая матерщина. Паханы «держат мазу». Хозяйки к празднику моют окна.501 

Динамика советской послевоенной матерщины представлена здесь на фоне других знаковых бытовых мелочей по схеме: 

— отдельные матерные высказывания как дань моде («принято матюгаться»); 

— мат, применяемый как элемент красноречия («отборный мат»); 

— мат, превратившийся в бессодержательную речевую смазку («махровая матерщина»). 

В контексте нашей темы важно осознание современником функции матерной речи в культуре как элемента эстетики повседневности. Новым в это сердцевинное советское время — война и первые послевоенные годы — становится именно распространение артистического, или интеллигентского, мата как культурного жеста. На это указано и в другом достоверном историческом источнике — опубликованном лишь в 1990 х гг. дневнике С. М. Эйзенштейна. 

Увлечение фольклором [в словаре Эйзенштейна — эвфемизм матерщины — Г. Г.] давно уже 

укрепилось как признак хорошего тона среди широких слоев советской интеллигенции, литераторов и литературоведов.502 

И следующее поколение деятелей культуры восприняла эту традицию внутрицеховой раскрепощенности, или — глядя на нее под иным углом зрения — разнузданности.503 Рассмотрим подробнее лежащий в той же традиции девиз молодых актеров шестидесятников: 

Был тогда [в конце 19505х — начале 19605х гг.] у молодых современниковцев [артистов театра 

«Современник»] хулиганский девиз, благодаря которому удавалось иногда вдруг многое совершить, девиз, призывавший к конкретным действиям в любой обстановке, спасавший от рефлексии, не позволявший долго размышлять и сомневаться: «А хули?»504 

Итак, в подтексте артистического матерного слова носитель языка видит следующие подразумеваемые концепты: 

— ‘раскрепощенность’ («хулиганство»); 

— ‘свободу от рефлексии и сомнений’; 

— ‘действенность’. 

Наличие языкового горизонта, куда можно было обратиться за искомыми свойствами (пусть и в гомеопатических дозах), — предопределяло грядущий взрыв матерной речевой активности в обстановке слома существовавшего режима. В начале 1990 х гг. появляется эпиграмма на новую русскую демократию: 

Нам демократия дала 

Свободу матерного слова. 

Да и не надо нам другого, 

Чтобы воспеть ее дела. 

Общество двоемыслия, общество официального пуризма, которое готово было терпеть простонародный мат как выражение культурного уровня социальных низов, переживало восхождение артистического мата в годы перестройки и после нее как вызов самой поведенческой парадигме двоемыслия. Но официально либеральный и официально почвеннический варианты пуризма по разному понимали этот вызов. 

Я бы сказал так: берегите мат! Охраняйте его от поглощения литературой! Этот выдающийся 

национальный феномен заслуживает того, чтобы жить самостоятельной жизнью. Культурная 

интеграция убийственна для него.505 

Что это за самостоятельная жизнь, однако, не уточняется. 

Почвенник видит в расширении применения мата угрозу устоям народной жизни с ее привычной и удобной сегрегацией «высокого» и «низкого», «официального», «белого», праздничного существования и «подпольного», «черного», будничного прозябания: 

Всюду этот, сердитый. Всюду мат демократ. 

Пять свечей поминальных у стенки стоят. 

Если снайперы в танке, 

Спи спокойно, Останкино [...].506 

Либерал западник, наоборот, видит в мате не завоевание демократии, но лишь обнажившееся подпольное сознание официоза: 

Прекратились лауреаты, секретари, герои, 

массовые протесты и всенародные подъёмы. 

Остался мат, лай собак, визг женщин, 

прибой грязных волн о грязный берег.507 

Снятие границы между полями разрешенного и вольного слова вталкивает в общее пространство свободы все социальные слои, смешивая простонародный («плебейский») мат с артистическим («культурно обусловленным», «матом  цитатой»). Из этой смеси возникает новая речевая реальность, в которой матерный язык и может символизировать самое демократию. Сохраняя демократическую установку, некоторые писатели предлагают защитить матерный слой языка от чрезмерного употребления — как некое меньшинство, которое будет лучше чувствовать себя в резервации. Так, писатель Юлиу Эдлис, объясняя, почему «в твердыне» его «убежденной антиматерщинности была пробита брешь»508, признается, что с расширением публичности матерного словоупотребления непредсказуемо меняется вся система языка. Бывший «идеологический антиматерщинник» в момент гибели официальной идеологии становится идеологом спасения изоляции матерщины. Такую эволюцию пережили в годы перестройки и после нее многие носители языка. 

Если бы языковые процессы проходили изолированно друг от друга, можно было бы целенаправленно воздействовать на них. Но трудность в том и состоит, что, согласно распространенному мнению, матерный язык вторгся в открытый речевой поток посоветского культурного общества в порядке компенсации идеологического вакуума. То обстоятельство, что общество поджидало нового на  полнения для этого вакуума с другой стороны509, свидетельствует лишь о неузнанности в нецензурном, обсценном слое языка усвоенной им за советское время идеологической семантики.510 

Те носители языка, что противостояли советскому режиму и считали свой мат частью «государственной крамолы», видят в массовом матерном языке новой, небывалой бесцензурной эпохи «опошление и обесценивание» того, что, как им теперь кажется, было «эксквизитной национальной валютой»: 

Русский мат проделал на глазах нашего поколения отрицательную эволюцию; мы были современниками его расцвета и стали свидетелями его деградации. Матерная брань как эффектное 

выразительное средство, унаследованный от предков изысканный архитектурный мат поблек 

и распался, уступил место ленивому словоблудию, утратил эмфазу и эмоциональность, выродился в систему вялых междометий и хуже того — в набор ничего не значащих слов5паразитов, в слабоумное «бля, бля». Где они, виртуозы матерщины, вдохновенные импровизаторы, которых я знавал в лагере, у которых учился? Где эти самородки, мастера ажурных многоэтажных конструкций, 

хранители и эстеты мата? Беззубая ругань сделалась достоянием пьяниц, стала худшим образцом 

получленораздельной речи, идиотическим сотрясанием воздуха, ибо она утратила всякий смысл 

и резон: то, что теперь называется матом, — это какой5то песок между зубами, какое5то безостановочное слюнотечение. Рафинированный тюремно5лагерный мат (некоторое представление 

о нем может дать известный словарь5справочник Жака Росси) разлился по стране, словно лопнула фановая труба, но с тех пор, разведенный и разжиженный, ставший общенациональной речью, 

опошлился и обесценился. Интеллигенты, выдающие себя за блатарей, и чиновники, подражающие интеллигентам, сопляки5дошкольники, окололитературные дамы, древние старухи матерятся 

по привычке, без зазрения совести, точно сплевывают на пол.511 

Итак, общим знаменателем матерного дискурса оказывается его вторичная тривиализация в обстановке полной языковой свободы и, таким образом, сохранение за матом высокого идеологического статуса. Те, кто признавали этот статус втайне, но ханжески отвергали публично, объявляют неподцензурный мат воплощением демократии. Те, кто употребляли его втайне как эстетическое достояние свободы, отрицают право на мат за «толпой» и «сопляками». Те, кто отрицали мат во всех видах, готовы перед лицом суровой реальности поступиться своими принципами, но хотели бы получить от носителей языка гарантии «умеренности» в дальнейшем употреблении ими мата. 

Идеологическая сила мата по прежнему состоит в том, что он кажется носителям языка возможным предметом воздействия, общественным орудием, пользователями которого должны и могут быть особым образом подготовленные и допущенные к мату лица.

Нам демократия дала 

Свободу матерного слова. 

Да и не надо нам другого, 

Чтобы воспеть ее дела. 

(фольклор начала 90-х)

ВСТРЕЧА

                 Такая досталась дорога,

                 Что вытряс бы душу из бога,

                 Когда бы его повстречал,

                 А чёрту бы выдернул ноги,

                 Рога бы пообломал!

                 Грязища, темнища, ухабы,

                 Ни бога, ни чёрта, ни бабы.

                                           П. Вегин

Такая досталась дорога –

Смеяться ли, плакать – не знаю,

Иду по ней чёрта и бога,

И бабу в сердцах поминая.

Иду и дойти уж не чаю,

Ведь всюду темнища, ухабы,

И вдруг – это ж надо! – встречаю

И бога, и чёрта, и бабу.

Ну, чёрта я быстренько к богу, 

Я бога к чертям посылаю,

И было собрался в дорогу,

Но что делать с бабой – не знаю!

Послать куда? Боязно малость.

С собою взять – будет обузой.

Ушёл я… И что ж оказалось?

Та баба была …моей музой!!!

ВСТРЕЧА

                 Такая досталась дорога,

                 Что вытряс бы душу из бога,

                 Когда бы его повстречал,

                 А чёрту бы выдернул ноги,

                 Рога бы пообломал!

                 Грязища, темнища, ухабы,

                 Ни бога, ни чёрта, ни бабы.

                                           П. Вегин

Такая досталась дорога –

Смеяться ли, плакать – не знаю,

Иду по ней чёрта и бога,

И бабу в сердцах поминая.

Иду и дойти уж не чаю,

Ведь всюду темнища, ухабы,

И вдруг – это ж надо! – встречаю

И бога, и чёрта, и бабу.

Ну, чёрта я быстренько к богу, 

Я бога к чертям посылаю,

И было собрался в дорогу,

Но что делать с бабой – не знаю!

Послать куда? Боязно малость.

С собою взять – будет обузой.

Ушёл я… И что ж оказалось?

Та баба была …моей музой!!!

ВСТРЕЧА

                 Такая досталась дорога,

                 Что вытряс бы душу из бога,

                 Когда бы его повстречал,

                 А чёрту бы выдернул ноги,

                 Рога бы пообломал!

                 Грязища, темнища, ухабы,

                 Ни бога, ни чёрта, ни бабы.

                                           П. Вегин

Такая досталась дорога –

Смеяться ли, плакать – не знаю,

Иду по ней чёрта и бога,

И бабу в сердцах поминая.

Иду и дойти уж не чаю,

Ведь всюду темнища, ухабы,

И вдруг – это ж надо! – встречаю

И бога, и чёрта, и бабу.

Ну, чёрта я быстренько к богу, 

Я бога к чертям посылаю,

И было собрался в дорогу,

Но что делать с бабой – не знаю!

Послать куда? Боязно малость.

С собою взять – будет обузой.

Ушёл я… И что ж оказалось?

Та баба была …моей музой!!!

     Макаренко Откуда пошла Русь Новая география древнего мира Предисловие

      ПРЕДИСЛОВИЕ

В начальной школе ученику предлагают сделать несложные наблюдения, чтобы убедиться, что не Солнце ежедневно оборачивается вокруг Земли, двигаясь с востока на запад, а Земля ежедневно оборачивается вокруг своей оси, двигаясь на восток, и вместе с другими планетами вращается вокруг Солнца. Но когда-то это было не только не очевидно, а сама мысль об этом смертельно опасной крамолой и ересью. После того, как Николай Коперник (1473-1543) объяснил видимые перемещения небесных светил движения Земли вокруг своей оси и вращением планет, в том числе и Земли вокруг Солнца, его труд «Об обращении небесных сфер» (1543) был запрещен католической церковью с 1616 по 1828 г. Немногие люди смогут сегодня рационально объяснить, что мешало церкви признать очевидное и что потеряла церковь в результате этого открытия. Но это была научная революция, с которой церковь боролась более 200 лет. Очевидно, что она могла произойти на сто или двести лет, или даже на тысячу лет раньше, чем родился Николай Коперник, нужно было лишь обладать смелостью помыслить об этом и, поняв суть явления, устоять на своем мнении несмотря ни на какие авторитеты. Сегодня теория Коперника – одна из глубинных констант современной науки и культуры.

«Новая география» появилась случайно, хотя она должна была появиться уже давно, чтобы снять бесконечные противоречия в античной истории, которые превращали ее в сборник сказок и исторических анекдотов. По крайней мере, нам, русским, вопрос о том, «откуда пошла Земля русская», достался в наследство от предков уже давно. Но концы древней истории были запрятаны гораздо глубже, чем ключи к небу, потому что даже сейчас они еще затрагивают интересы многих корпораций.

«Новая география» - это историко-географическая концепция, которая меняет основы всей мировой истории. Современная Европа становится более юной, а Ближний Восток и Северо-восточная Африка возвращают себе многие драматические страницы своей истории, которая оказывается общей историей значительной части современного человечества. Исчезает Рим как «вечный» город, в котором непрерывно в течение столетий присутствует римско-католическая церковь, ограничиваются претензии на древность и других городов, но многие города приобретают исторические корни, о которых они не подозревают. Понятие «вечный город» трансформируется из неразрушимого, вечно стоящего на одном и том же месте города, в понятие о городе, который воспроизводится в каждом новом месте, куда приходит покинувший его народ до тех пор, пока он сохраняет свою исходную ментальность.

Именно в попытке найти ответ о природе русской ментальности автору посчастливилось наткнуться на феномен искажения географической природы Древнего мира в многочисленных историко-географических комментариях. Географические описания древних авторов не вписываются в сознательно искаженные в Средние века представления о географических очертаниях и местоположении основных географических объектов античности. Реставрация представлений античных и раннесредневековых авторов о географическом положении стран Древнего мира стала ключом к пониманию реальной истории античного и раннесредневекового периода.

Объект за объектом обретал свое положение на карте Древнего мира, открывая новые перспективы исследования: Геркулесовы Столпы, Коринф, Рим, Новый Карфаген, Карфаген, Византия, Афины, Троя, Киев. Но первой вехой, первым куском собранного пазла «Карта Древнего мира» стал Новгород/Словен(ск), ключ к которому дали русские летописи, в которых указано точное время и детально описано уникальное место строительства этого города. Сотни лет шли споры о местоположении Новгорода, сотни лет русские ученые не признавали этот вопрос закрытым, передавая эстафету научного поиска следующим поколениям, поэтому кто-то из русских и должен был наткнуться, в конце концов, на правильный ответ. Ни в Англии, ни в Италии, ни в Скандинавии вопрос – Откуда мы? Кто мы такие? – не попал в число главных национальных вопросов. И только в России он стоит наряду с вопросами: Кто виноват? Что делать?

Наряду с десятками лет занятий историей, главную роль в раскрытии этой темы сыграл мой опыт разведки учений вероятного противника, когда по ограниченным, а иногда и искаженным данным радио- и радиотехнической разведки было необходимо представить, где, как и какими силами проводятся учения, каковы цели и средства сторон. Именно на командном пункте полка радио- и радиотехнической разведки и познакомился с проблемой идентификации объектов, которая и составляет основу данной работы. Там же я хорошо осознал, что надо «снять» много пеленгов на объект с разных точек, достаточно удаленных друг от друга, чтобы быть уверенным в правильности определения его местоположения, поэтому в данной работе много выходов на один и тот же объект, будь то географический пункт или историческая личность, по разным источникам. Таково основное требование и при ведении разведки, и в занятиях историей. Спасибо Геннадию Тимофеевичу Степашкину, моему начальнику во время службы в частях радиотехнической разведки на Сахалине и в Ленинграде, за поощрение творческого отношения к разведывательной работе и за поддержку моих научных занятий.

Учась в Военном институте иностранных языков, я с интересом читал как работы по этимологии, грамматике и этнографии, так и труды по военной, экономической и общей истории многих стран Востока. Еще с большим тщанием мне пришлось это делать, когда я стал преподавателем кафедры военного страноведения и иностранных армий этого института. Многие авторы пытались понять военные кампании древности, но были вынуждены постоянно подправлять античных авторов, чтобы их описания военных действий выглядели хоть сколько-нибудь правдоподобно, рационально с точки зрения военной науки. Это был неверный ход, калейдоскоп научного поиска должен был провернуться еще не раз, чтобы сложилась правдивая и убедительная картина истории Древнего мира, чтобы за мельканием фактов обнаружилась нить, раз за разом приводящая к убедительным результатам, несмотря на то, что они столь противоречат сложившимся представлениям. Долгое время парадоксальность ситуации состояла именно в признании в качестве научной истины крайне противоречивой и спорной истории Древнего мира, которая сложилась в Средние века, задолго до того, как были получены точные свидетельства об этом периоде истории и сложились научные методы анализа. Научная революция, давно преобразовавшая абсолютное большинство отраслей знания, долгое время не могла снять покров предрассудков с истории Древнего мира и привнести в эту сферу научные методы анализа. «Новая география» позволяет сменить парадигму, в рамках которой историки пытались понять Древний мир, да и последующие исторические процессы. Здесь мне также повезло, поскольку у меня были не только книги, но и учителя, выдающиеся ученые, с которыми мне посчастливилось общаться лично. Я очень благодарен Сергею Ивановичу Лапшину, Михаилу Абрамовичу Баргу, Льву Игоревичу Рейснеру. Внимание и поддержку моей научной работе оказывали Л.А. Демкина, А.А. Стариков, Б.И. Славный, Ю.С. Пивоваров, А.И. Фурсов, А.З. Егорин, Ю.Г. Александров, Н.Н. Вашкевич, В.Д. Осипов.

Ключ к древней истории обнаружился неожиданно. Это – география Древнего мира. Политическая карта Древнего мира выглядела совершенно иначе, чем это представляли историки. Нынешние страны с античными названиями – это, за редким исключением, новые государства народов, которые были вынуждены оставить свои родные места и уйти в новые районы. Древняя Галлия, Ирландия, Швеция, Греция или Италия располагались в совершенно других географических районах, за тысячи километров от нынешних стран с этими названиями, доводящимися в лучшем случае внучатыми племянницами древним странам. Это вернуло смысл древней истории, тексты античных авторов стали приобретать логичность и правдоподобность. Стали появляться ответы на многие ранее необъяснимые вопросы. Хотя получены лишь первые результаты, но главное – определено направление и методика научного поиска.

Наша мысль должна облекаться в материальные формы, чтобы пробить себе дорогу. Для этого надо быть независимым и обладать некоторыми ресурсами. Очень часто я обращался за помощью к моим друзьям, коллегам, однокашникам и товарищам. Многим я благодарен за помощь, без которой эту работу мне было бы трудно довести до конца. Моя особая благодарность О.С. Мусаеву, А.М. Ефремову, М.П. Шакиной, В.М. Запорожцу, Д.И. Сибильскому, О.А. Кулакову, П.Г. Бакшееву.

Моим давним другом и партнером, который многие годы поддерживал мои поиски и начинания, был В.Ю. Волчков. Дружеское участие в моей работе принимали Д.В.Тренин, Ю.В. Марьенков. Своим трудом и советом довести эту работу до печати мне помогли Р.Ю. Скрылев, Ю.В. Конина, Ю.В. Боброва, В.Н. Карпов, С. Ключникова.

Уильям Блейк — поэт, пророк, художник и политический радикал. Современник Пушкина. К столетию музея изобразительных искусств, носящего имя Александра Сергеевича, несколько английских галерей привезли выставку «Уильям Блейк и британские визионеры». Переклички смыслов всегда неоднозначны, натяжки неизбежны. Блейк и Пушкин как поэты, скорее, оппоненты, чем единомышленники. Английский поэт одним из первых ставит проблему о расщеплении «я», Пушкин — камертон гармонии. Жаль, что у нас нет музея изобразительных искусств имени Достоевского.

Картины Блейка — трагические мандалы, повествующие о неизбежности зла. Его ангелы, конечно, не ангелы Мильтона, меняющие пол и совокупляющиеся между собой, — скорее, наоборот: они очерчены резкой контурной линией, и их заговор против Блейка непоколебим. Поэт говорил, что видит их повсюду, и сонмы ангельских фигур, покрывающих его полотна, плотность изображений, свидетельствуют нам об этом. «Искусство — прогрессивная антропология», — говорит Новалис. Ангелы как действующее лицо искусства.

Центральная тема Блейка — проклятая рассекающая горизонталь. «Элохим, создающий Адама» — ключевая картина выставки. Бог нависает над Адамом, как саркофаг. Бог растерян, его лик искажает гримаса отчаяния и скорби, как будто он не рождает, а хоронит любимого сына своего. Лик Адама также искажен страданием. Блейковский Адам чем-то напоминает «Мертвого Христоса» Гольбейна-младшего, картину, так поразившую Достоевского. Здесь уже просвечивает ницшеанская мысль: жизнь — лишь разновидность смерти. Блейк доводит метафору расщепления до конца. Бог Блейка антропоморфен, человек — это Его искушение. Блейковский Бог виноват, как сказал Федор Гиренок. Но не потому ли изначально обречен и сам человек? В «Бракосочетании Ада и Рая» (само название немыслимо с точки зрения ортодоксии!) читаем: «Тюрьмы строят из камней Закона, бордели — из кирпичей Религии». Человеку остается лишь бунт. И Блейк — бунтарь. За подстрекательство к мятежу он привлекался к суду. Блейк выступает против любых форм общества, он восхищается Французской революцией, и он же с горечью от нее отступается, когда узнает о кровавом терроре. Человек обречен. Человек рождается в смерти. И в этом виноват Бог.

Картины Блейка сюжетны. Он иллюстрировал Ветхий Завет, «Божественную комедию», «Потерянный рай». Блейк — интеллектуал и интерпретатор, в его картинах интересна прежде всего мысль, поданная нам в композиции. Здесь мало собственно живописи, как ее понимали колористы, мало цвета, практически нет светотени, Блейк ненавидел сфумато Леонардо. Наследник традиции Микеланджело, он делает ставку на линию, неумолимый и резкий контур, отделяющий одно от другого и организующий одно с другим. Блейк сторонник мужского ясного взгляда на мир, аполлонической недвусмысленности решений. Визионер, он видит, как мы бы сейчас сказали, архетипы. Его даже не интересует портрет.

Блейк предтеча Бодлера. «По узким улицам — влеком, где Темза скованно струится, я вижу нищету кругом, я вижу горестные лица» (стихотворение «Лондон»). Его солдаты, дети и проститутки — жертвы ненасытного Молоха. Но общество — всего лишь враг номер два. Первостепенный враг — природа. Блейка часто преподносят как провозвестника сексуальной революции двадцатого века, однако, это не совсем так. Блейк освобождает секс от морали общества не во имя руссоистского лозунга «назад к природе». Скорее, он заставляет нас взглянуть на человека с горечью, как его Элохим смотрит на своего Адама, увитого в своей наготе змеем, а не лаврами. Адам должен родиться со змеем одновременно. И в этом проклятие. Элохим рождает проклятого Адама. Изгнание из рая вторично. Змеем увита и неподвижно, мертво лежащая Ева, над которой реет бесстрастно просветленный Сатана (картина «Сатана торжествует над Евой»). И опять всё та же горизонталь. И Демиург, и его Противник на обеих картинах изображены горизонтально, а не вертикально. И в отличие от скорбного лика Господа, лик Сатаны озарён странным отсутствием-присутствием. Бог сознает свой грех, и Он готов его искупить. Сатана — над знанием. Бог — эмоция сострадания, Сатана — неумолимый закон. На одной из картин Блейк даже изображает Люцифера в силе и славе, на пороге его падения с небес за его гордыню. В Средние века за такое сжигали на костре.

Блейк — мыслитель. Его картины говорят больше, чем показывают. Он по-своему трактует Священное писание, он хочет остаться пророком Ветхого Завета. Его иллюстрации к «Божественной комедии» как новые притчи. Его Беатриче обнажена, когда с ней встречается Данте на пороге земного рая. Парадоксально, но муза самого Блейка мужского пола (и это, наверное, единственный случай в мировой поэзии; поэт утверждал, что стихи ему диктует его умерший в восемнадцатилетнем возрасте брат). Блейк борется за нерушимое мужское «я» и признает свое поражение. Свобода — мужская привилегия женского рода. Борьба за независимость и неделимость гендера оборачивается «Хрустальной шкатулкой» (стихотворение Блейка), в которую мужчина пойман юной девой и в которой он заперт, как в тюрьме, замкнут золотым ключом — читай, собственным фаллосом — который отныне принадлежит ей. Грядущая перемена пола неизбежна, от трансгрессии следующего века не уйти. И Блейк — один из последних героев, который отчаянно сопротивляется грядущему размножению сексуальных личин, как об этом блестяще пишет Камилла Палья. Но Элохим и Сатана уже претендуют в композиции на одно и то же место.

Уильям Блейк — гравер. Его инструмент — неумолимый резец. Блейк должен нанести рану в самое сердце мира. Причина человека — страдание. Садизм Блейка — его же мазохизм. В его мучительных циклах рождения и смерти (стихотворение «Странствие») обречены все — и женщины, и мужчины, матери и их дети, новорожденные младенцы и повзрослевшие сыновья-любовники. Страдание незримо соединяет всех со всеми. Страдание — неотчуждаемый человеческий капитал. Блейк вносит разлад в Божественную картину мира как христианин. Его христианство опровергает самое себя. Блейк призывает не стыдится секса. Он публично обнажается со своей женой Кэтрин в саду в Ламбете, как новые Адам и Ева. И в то же время секс в его трактовке — это новая тюрьма.

Уильям Блейк порождает целую традицию. По его стопам идут прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс), его линии наследует Бёрдсли. Их картины тоже есть на выставке. Что же они, эти художники, черпают в своем «духовном отце»? Знаки искусства как знаки заклинания (зло изображенное есть пойманное зло)? С визионерами не поспоришь. Их картины обладают каким-то странным, трудно определимым свойством, они как будто даны нам, вот смотрите — это именно так. Раскол задан нам Элохимом. Человек дан этому миру в разломе. Цельный человек — выдумка. «Я чувствовал, что они так и кипят во мне, эти противоположные элементы», — как говорит подпольный герой Достоевского. Блейк — это «Картины из подполья». Блейк — это английский Достоевский, знающий об изначальном разрыве. Ему рассказали об этом ангелы. И единственное спасение — это искусство. Магический блейковский аполлонический контур. «Вера в форме, неверие в содержании — в этом вся прелесть сентенции, — следовательно, моральный парадокс» (Ницше). Этические разломы порождают эстетизм. Уильям Блейк, как известно, сочинил стихотворение «Иерусалим» — неофициальный гимн Англии.

- Ой, Вань, гляди, какие клоуны!

Рот - хоть завязочки пришей...

Ой, до чего, Вань, размалеваны,

И голос - как у алкашей!

А тот похож - нет, правда, Вань,-

На шурина - такая ж пьянь.

Ну нет, ты глянь, нет-нет, ты глянь,-

          Я - вправду, Вань!

- Послушай, Зин, не трогай шурина:

Какой ни есть, а он - родня,-

Сама намазана, прокурена -

Гляди, дождешься у меня!

А чем болтать - взяла бы, Зин,

В антракт сгоняла в магазин...

Что, не пойдешь? Ну, я - один,-

Подвинься, Зин!..

- Ой, Вань, гляди, какие карлики!

В джерси одеты, не в шевьет,-

На нашей пятой швейной фабрике

Такое вряд ли кто пошьет.

А у тебя, ей-богу, Вань,

Ну все друзья - такая рвань

И пьют всегда в такую рань

Такую дрянь!

- Мои друзья - хоть не в болонии,

Зато не тащат из семьи,-

А гадость пьют - из экономии:

Хоть поутру - да на свои!

А у тебя самой-то, Зин,

Приятель был с завода шин,

Так тот - вообще хлебал бензин,-

Ты вспомни, Зин!..

- Ой, Вань, гляди-кось - попугайчики!

Нет, я, ей-богу, закричу!..

А это кто в короткой маечке?

Я, Вань, такую же хочу.

В конце квартала - правда, Вань,-

Ты мне такую же сваргань...

Ну что "отстань", опять "отстань",

Обидно, Вань!

- Уж ты б, Зин, лучше помолчала бы -

Накрылась премия в квартал!

Кто мне писал на службу жалобы?

Не ты?! Да я же их читал!

К тому же эту майку, Зин,

Тебе напяль - позор один.

Тебе шитья пойдет аршин -

Где деньги, Зин?..

- Ой, Вань, умру от акробатиков!

Гляди, как вертится, нахал!

Завцеха наш - товарищ Сатиков -

Недавно в клубе так скакал.

А ты придешь домой, Иван,

Поешь и сразу - на диван,

Иль, вон, кричишь, когда не пьян..

Ты что, Иван?

- Ты, Зин, на грубость нарываешься,

Все, Зин, обидеть норовишь!

Тут за день так накувыркаешься...

Придешь домой - там ты сидишь!

Ну, и меня, конечно, Зин,

Все время тянет в магазин,-

А там - друзья... Ведь я же, Зин,

Не пью один!

1973