Индийский танец – искусство, уходящее корнями в тысячелетия. Он
известен еще со времен цивилизаций Хараппы и Мохенджо-Даро (III тыс. л.
до н.э.). В Индии танец до сих пор считается формой йоги,
соответственно, признается возможность танцора овладеть собственным
телом и собственными чувствами настолько, что он может в танце
находиться в состоянии медитации и управлять не только своим
внутренним, но и внешним миром. Именно это позволяет говорить о том,
что индийский танец является мощным средством оздоровления человека,
причем имеется в виду не только здоровье физическое, но и (а может быть
– и в первую очередь) психологическое, а также духовное развитие.
Одной из отличительных черт индийского танца является «абхинайя» -
искусство передачи рассказа посредством танца. Оно включает в себя
детально разработанный язык жестов, которым можно выразить любые
действия, эмоции и понятия, в том числе абстрактные. Абхинайя
предполагает владение мимикой лица и канонической пластикой тела, но
основным и самым сложным умением является умение осознанно и
произвольно вызывать эмоциональные переживания и проживать их, приводя
зрителя к подобному переживанию. Именно эта последняя составляющая и
позволяет говорить о так называемой «магии абхинайи». Это состояние
зрителя, когда отсутствует оценка, присутствует всепоглощающее
восприятие, чувство эмоциональной включенности и наслаждения
танцевальным действом. Тогда зритель забывает обо всем происходящем
вокруг, его критический ум спонтанно отключается. Термин «магия»
используется нами потому, что он наиболее точно отражает это состояние.
Описываемый опыт – вполне реален, оба автора статьи пережили его и в
описаниях опираются на собственные впечатления.
В течение многих лет оба автора занимались индийскими танцами. Но из-за
недостатка информации постижение абхинайи происходило
упрощенно-схематично. Например, при изображении любви было «необходимо»
улыбаться и смущенно опускать глаза, изображая гнев – хмуриться, грусть
- бессильно опускать руки. Определенное движение сопровождалось
определенным сочетанием мимики. Данный подход, как мы сейчас понимаем,
является формальным и не способен вызвать в зрителях ответной
эмоциональной реакции. И только когда мы сами в качестве зрителя
пережили состояние «магии абхинайи», пришло понимание, что формальным
выражением чувств на сцене этого добиться нельзя.
Суть искусства абхинайи состоит в том, что чувство в ней должно быть 1)
основано на личном переживании и 2) оформлено по законам танцевального
искусства. Только в этом случае оно способно вызывать мощное
со-переживание, со-чувствие, что сближает индийский танец скорее с
театральным представлением, чем с хореографией. В настоящее время в
России развитие индийского танца большей частью эксплуатирует идею
формальной эмоциональности. Возможно, причина в следующем: для
совершенствования в любом техническом танце требуется в основном
физическая тренировка выносливости и формирование определенного
психологического настроя на выступление; для совершенствования абхинайи
требуется накопление и анализ глубоко личного опыта, основанного на
рефлексии. И если тренировка привычна и может быть массовой, то
внутренняя работа – всегда индивидуальна и зачастую не осознается как
необходимый для танца опыт. Такая трактовка приближает абхинайю к
психотерапии, и позволяет выделить ряд объединяющих черт.
1. И в психотерапии, и в искусстве абхинайи присутствует идея, что
отреагирование эмоционально значимого фрагмента прошлого опыта (иногда
травмирующего) открывает доступ к сходному эмоциональному опыту, как
своему, так и другого человека. При разности жизненного опыта,
культуры, эмоции обладают универсальным характером. Абхинайю можно
рассматривать как одну из технологий распознавать, передавать,
переживать, вызывать, изображать эмоции, словом, работать с ними.
Танцовщица испытывает в танце грусть от разлуки с любимым – зритель,
погруженный в танец, также переживает это состояние. Поэтому в танце
всегда используется некий идеальный образ (как правило, взятый из
мифологии) – обычно уже знакомый зрителю; образ, составленный на основе
одной из базовых эмоций и потому понятный и созвучный каждому. Этот
образ поднимает в душе каждого личный неповторимый опыт и дает
возможность его пережить по-новому и более осознанно.
2. Танцовщица вызывает в зрителе эмпатическое сопереживание, сходное с
психотерапевтическим. При этом каждый из участников зрелища
основывается на своем личном опыте. Отличие от психотерапии здесь
наблюдается в том, что психотерапевт идет «вслед» за клиентом, а
танцовщица «приглашает» и «ведет» его. Если психотерапевт предлагает
некоторое направление проживания эмоции, наблюдая, куда клиент
«повернет» сам, и реагируя на его «шаги», то танцовщица дает зрителю
заранее известную канву смены эмоций, и зритель по ходу танца проходит
этот путь совместно с танцовщицей до конца. Зрителю, по сути,
предлагается возможность «побывать в чужой шкуре» и принять другую
точку зрения, недоступную ранее.
3. Условность рамок психотерапии не мешает переносить опыт, полученный
в кабинете психотерапевта, в реальность, но при этом создает иллюзию
большей безопасности и защищенности. В искусстве абхинайи переживание
эмоций опосредуется через мифологический образ, рамки концертного
выступления, условности сценического отражения эмоций, что создает
эффект многократного усиления условности происходящего и потому –
безопасности. Для бессознательного же не имеет значения, в какой
ситуации произошло переживание эмоций - в реальности, в игре, или в
танце. Если они пережиты верно, то опыт может быть перенесен в реальную
жизнь.
4. Цель психотерапии – помочь клиенту стать более зрелым, то есть
принять себя таким, какой он есть. Абхинайя в этом смысле является
своеобразным тренингом. Танцовщица показывает зрителям некий идеал
зрелости: мифологический герой всегда принимает себя таким, какой он
есть, он существует как целостность. Чтобы донести эту идею
неискаженной, танцовщица должна быть сама достаточно зрелой. Чтобы
танцевать абхинайю, нужно учиться ей – и в этом случае тренировки тела
и мимики недостаточно, необходима постоянная внутренняя работа,
постоянное соприкосновение с собой – рефлексия.
5. Психотерапевт имеет право «вести» клиента только до того уровня
понимания, до которого дошел сам. В хореографии учитель не обязательно
должен точно сам исполнять то, что требует от ученика, но он должен
быть уверен, что это требование фактически выполнимо. В этом искусство
абхинайи кардинально расходится с хореографией и совпадает с
психотерапией. Танцовщица может «вести» зрителя только до тех пределов,
до которых она дошла сама.
Наш личный опыт работы с абхинайей позволяет говорить о возможности
широкого применения данной техники, как для мужчин, так и для женщин.
Авторы столкнулись с несколькими личными «порогами», явившимися для них
неожиданностью, и, хотя работа с ними еще не окончена, изменения уже
ощутимы. Прежде всего, это столкновение со своими, ранее подавленными
эмоциональными переживаниями: они оказываются достаточно болезненными,
но танец дает возможность трансформировать их в более конструктивную
форму, изменить отношение к ним и связанную с ними жизненную ситуацию.
Необходимость проигрывать как мужские, так и женские роли в танце, или
переходить от одной женской роли к другой потребовала развития
эмоциональной пластичности и вживания в разные образы. По сути, здесь
мы имеем дело с «внутренним мужчиной» и «внутренней женщиной», что
приводит к лучшему пониманию себя и противоположного пола, делая
отношения разнообразными, с меньшим количеством претензий и потому
более гармоничными.
Неожиданной трудностью оказалась тренировка контакта с человеком «глаза
в глаза» - когда во время исполнения танца для поддержания контакта
необходимо время от времени смотреть прямо в глаза зрителя. Обычно
прямой взгляд воспринимается как знак агрессивного проникновения в твое
личное пространство. Контакт «глаза в глаза» помогает установить
отношения близости, уважительного партнерского отношения к личному
пространству друг друга, и, следовательно, безопасности.
Данная статья выражает в первую очередь позицию авторов-танцоров, а не
авторов-психотерапевтов. Эта позиция выбрана сознательно, поскольку
психотерапевтическая модель мотивирована внутренними потребностями
человека в изменении, а танцевальная модель ориентирована вовне, на
зрителя и мотивирована потребностью воздействия на другого. Для
танцовщицы первична цель воздействия на зрителя, но для этого она
должна осуществить некие изменения в себе. В этом процессе танцовщица
выступает в позиции психотерапевта по отношению к зрителю.
В процессе работы авторы столкнулись с явным недостатком источников,
публикаций и методик по данной тематике. Хотя в Индии существует
традиция обучения этому искусству, но она не выстроена в технологию и
не обоснована методически, возможно, потому, что до сих пор бытует в
форме прямой (устной) передачи знания от конкретного учителя к
конкретному ученику. Современная ситуация развития индийского танца не
только в России, но в Индии приводит к тому, что при растущей
популярности индийского танца его самой главной отличительной чертой -
абхинайей - пренебрегают. И это практически выводит индийский танец из
сферы внимания психотерапии, в том числе и ТДТ, потому что не
технический танец, а именно абхинайя в данном виде танца несет основную
терапевтическую нагрузку. Таким образом, возникает потребность в
разработке соответствующей методики обучения искусству абхинайи,
которая бы учитывала применение ее не только в танце, но и в
психотерапии.
