«Забриски Пойнт» (англ. Zabriskie Point) — кинофильм снятый Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni), вышел на экраны в 1970 году и стал одним из центральных фильмов культуры хиппи.



Забриски Поинт – это всего лишь место в Аризоне, высохшее мертвое озеро посреди бескрайней пустыни, растянувшееся на многие мили. “Забриски Поинт” – первый и единственный фильм великого итальянского режиссера Микеланджело Антониони снятый им в Голливуде. Антониони изображает протестующую молодежь – американских студентов, спорящих за свои права и готовящих забастовку. Ему чрезвычайно симпатичны и интересны эти бунтари – недаром в самом начале картины в течение нескольких минут мы рассматриваем их лица крупным планом. Но режиссеру, как он заявил в одном интервью, всегда не нравилось, что люди слишком много разговаривают и мало делают, поэтому среди этих студентов он выделяет Марка – «попутчика», как герой сам себя именует – личность деятельную и всей душой стремящуюся к свободе. В попытке помочь своим товарищам, Марк стреляет в полицейского, а потом угоняет спортивный самолет, на котором несется в бесконечное пространство пустыни. Там он встречается со свободолюбивой Дарьей, которая вместо того, чтобы ехать по указанию своего начальника, ищет место для медитации.



Марк и Дарья – герои, ищущие личную свободу и непохожие на представителей американского общества потребления и накопления, которые приспосабливаются ко всему и обманывают себя видимостью свободы. Иллюзию свободы Антониони изображает с неореалистическим интересом к мелким бытовым деталям – рекламные плакаты, своей пестротой нарушающие общую естественную тональность фильма, офис начальника Дарьи, а также его вилла в пустыне, которая неоднократно взрывается в финале фильма. Взрыв как напоминание о гибели Вавилона касается всего материального, символизирующего накопление: на воздух взлетают шкаф с одеждой и с книгами, телевизор, холодильник – всюду излишества.



Во время съемок ФБР внедряло агентов в съемочную группу; места съемок осаждали консерваторы и громко клеймили Антониони за сжигание американского флага; шериф Окленда (штата Калифорния) обвинил Антониони в том, что тот прибыл разжигать народные бунты. Рейнджеры Долины Смерти поначалу запретили Антониони снимать фильм в долине, т.к. небезосновательно опасались, что он устроит там оргию, а гос.управление штата начало следствие по делу о предполагаемом "анти-американизме" и нарушении занятного закона Мэнна, принятого в 1910 года и запрещающего транспортировку женщин через границу штата "для безнравственного поведения, проституции или распущенности".

«Беспечный ездок» (Easy Rider) — художественный фильм режиссёра Дэнниса Хоппера (Dennis Hopper) вышел на экраны в 1969 году и считается шедевром кинематографа, который задал каноны жанра Road Movie (Дорожный фильм). Беспрецедентный успех малобюджетной (всего в $400 тысяч) «маргинальной» картины класса 'В' породил немалое количество подражаний и подделок.



В картине выражены в концентрированной, сгущенной форме короткой «кинорокбаллады», кажется, все бунтарские настроения шестидесятых годов. Впервые на экране поэтизировалась «беспечная жизнь» рокеров-хиппи, несущихся на своих мотоциклах по бесконечным дорогам бескрайней Америки — из Калифорнии в Новый Орлеан — в поисках извечной «американской мечты».



Выброшенные на обочину «блудные сыновья» пытаются обрести призрачную надежду, иллюзию о «настоящей Америке». А мещанская, обывательская, нетерпимая ко всему, что непохоже на другое, выделяется, сомневается, тем более протестует, эта консервативная, как всегда, американская южная «глубинка» расправляется с ними привычными методами «ку-клукс-клана» и «суда Линча». Разница только в том, что ныне гнев обращен не против одних чернокожих, а и против белых, но волосатых, едущих на мотоциклах. Впрочем, не устраивает и тихий пьяница-бродяга, бывший адвокат, порвавший со своей средой — отличная роль, впервые прославившая Джека Николсона.



Фильм «Беспечный ездок» — именно кинорокбаллада. В него щедро включена рок-музыка 60-х годов, ставшая «отдушиной» и молитвой для умов и чаяний молодежи тех лет, превратившаяся в кардиограмму ее состояния. А яркая кинематографическая форма способствует созданию легенды о последних бунтарях Америки. Оригинально примененная оператором Ласло Ковачем съемка против солнца, с бликами света, падающего в камеру и расходящегося по кадру цветовой радугой, сегодня — уже штамп и банальный прием.



Необычным для ленты такого рода является использование вроде бы интеллектуальных «флэшфорвардсов», кадров, которые опережают действие и предсказывают события на несколько мгновений вперед. Картина-гимн молодежной субкультуры «бурных шестидесятых» одновременно по настрою оказалась пророчески «последним фильмом», знаменующим «закат» целой эпохи «беспечных и прекрасных грез о свободе». Ленты 70-х годов более трезвы и горьки, но вряд ли они появились бы без влияния «Беспечного ездока» с его предсмертной романтикой. Эта картина также была отмечена премией за дебют в Канне.

 Шаблонные ходы, кочующие из фильма в фильм, так примелькались, что мы принимаем их на веру. А ведь они заслуживают целой саги. О, эти полицейские с пончиками! Бомбы с громадными таймерами!
 Бывают фильмы хорошие. Бывают фильмы посредственные. Конечно, посредственных больше – зато они настолько похожи друг на друга, что их можно принять за вариации одной и той же киноленты. Но в конце концов главную свою задачу – развлечь нас с вами – этот плод коллективного творчества выполняет на ура. Хоть и не совсем так, как рассчитывали сценаристы с режиссерами. Итак, развлекаемся.

Штамп №1. Главный герой – наш парень

Понятно, что в американских фильмах главный герой всегда американец. Нам нужно принять на веру, что американцы – самая лучшая нация в мире. Почему? Все просто: американцы «победили» фашистов. Они также всегда спасают мир от русских, арабов, инопланетян, астероидов, и даже от самих себя. Вот такие они самодостаточные.
 Хотя делают это не столько из необходимости, сколько из сострадания к остальному миру – ну некуда им своих героев девать.
 Когда в фильме американец попадает в чужую страну, он страдает по родине. А что для него родина? Кока-кола, гамбургеры, джинсы. Исключение – исторические ленты, где нет американцев.
 Так вот. Главный герой. Одет он в старые джинсы и рубашку. Зовут коротко и понятно. К примеру – Джон Маклейн, как в «Крепком орешке». Обычно герой – примерный семьянин (разведен; воспитывает любимую дочь – ну типичный полковник Матрикс из «Коммандо» в исполнении нынешнего губернатора Калифорнии Шварценеггера).
 У главного героя в подвале дома всегда есть арсенал оружия, как у того же Матрикса, и этим оружием можно вооружить небольшую армию. Даже если дом находится где-нибудь в пустыне Атакама.
 В конце фильма главный герой идет на финальную схватку – один и без оружия. Куда и девается весь арсенал в пустыне Атакама? Кстати, даже русские начали грешить такими эпизодами – герой фильма «Антидурь» пошел на схватку с наркобаронами в футболке и с рюкзаком. Но! Если главного героя взял в плен антигерой, он никогда не будет убивать «джона» сразу. Для начала – расскажет все свои тайны, за которыми герой весь фильм безрезультатно гонялся. А потом антигероя кто-нибудь убьет подлым выстрелом из-за угла. Обычно – симпатичная девушка. То есть – героиня.

 Героиня. Всегда просыпается утром со свежим макияжем на лице. Когда остается одна в мрачном доме и слышит шум, обязательно идет узнать, в чем дело, как героиня триллера «Крик», предварительно надев сексуальное нижнее белье. Кстати, главная героиня имеет дар воодушевлять главного героя. Это случается во время финальных схваток. Вспомните – когда антигерой уже доделывает из героя котлету, в нужный момент героиня издает писк (или иные воодушевляющие возгласы), позитивный персонаж собирается с силами и делает котлету из антигероя.
 Если за героиней гонится маньяк, все тоже происходит по одному сценарию. Даже если она будет бежать очертя голову, а он мерно идти неспешным шагом, все равно догонит. И не дай Боже ей оборачиваться назад – обязательно где-нибудь упадет.

Штамп №2. Автомобильные погони

Даже в огромных мегаполисах никогда не существует проблем с парковкой – герою надо просто оставить машину перед нужным зданием.
 Если герой едет по идеально ровной и прямой дороге, ему приходится лихорадочно крутить руль. Зачем – непонятно.
 Если стреляют по автомобилю сбоку – всегда попадают в дверь. При этом герои остаются нетронутыми. Если стреляют в упор – в лобовом стекле появляются аккуратные дырочки. Но такой вид стрельбы для героя не опасен – ему надо просто пригнуться. Если же бандиты стреляют в заднее стекло, оно обычно с треском разлетается. Но при этом лобовое остается целым. «Терминатор» смотрели? Наверное, бандитские пули имеют удивительное свойство, миновав заднее стекло, непонятным образом растворяться в салоне автомобиля.
 Когда машины сталкиваются, они сразу же начинают взрываться и гореть. Особенно если в них сидят антигерои. Герой обычно имеет несколько секунд (или целую минуту), чтобы выкарабкаться из перевернутого автомобиля, и, хромая, отойти на несколько шагов, а потом, во время взрыва, совершить картинный прыжок метров на 10 вперед. Такие вот несправедливые законы физики.
 Львиную долю плохих фильмов занимают погони на автомобилях. Сценаристы, судя по всему, ведут против человечества всемирный заговор – все погони похожи одна на другую.
 Во время погони, даже если она идет на скорости гонок Формулы-1, пешеходы всегда успевают отпрыгнуть в сторону. Даже если это бабушки на инвалидных колясках.
 Второй нюанс – железнодорожный переезд. Это – спасение для главного героя. Ведь стоит ему проехать полотно, а антигерою замешкаться, как тут же появляется поезд (наверное, поезда специально караулят такие погони и спасают героев) с не менее чем 50-ю вагонами. Это дает герою фору минимум час.
 Если за героем гонятся полицейские, тут на выручку приходят огромные грузовики. Они или разворачиваются, или переезжают улицу. Герой обычно успевает проскочить. Полицейские – нет. Причем грузовики помогают исключительно против копов. Так они, наверное, устроены.
 И еще один нюанс полицейских погонь. Почему их машины всегда оказываются позади преследуемых, как в «Достучаться до небес»? Даже если они преследуют колонну велосипедов. Спасаясь от погони, всегда можно спрятаться в толпе проходящего мимо парада. Какой-нибудь парад обязательно будет.

Штамп №3. Обмануть компьютер просто

Если герои добрались к компьютеру – а они все на поверку заканчивали курсы машинисток – печатают с неимоверной скоростью. Причем – без ошибок, поэтому клавишей «бэкспейс» не пользуются. Так же, как и клавишей «пробел». Экран монитора имеет такую яркость изображения, что оно проецируется на лицо героя. Буквы обычно размером в несколько сантиметров.
 Любая дискета обладает свойствами автозапуска с последующей демонстрацией длительной мультимедийной презентации.
 Теперь о паролях. Если герой – крутой хакер, то ему ничего не стоит взломать пароль с первого, максимум – с третьего раза. А все потому, что незадачливые владельцы компьютера обычно пишут его на обороте фотографии своей семьи. Фотография стоит здесь же на столе, в красивой рамочке. Если нет фотографии, подойдет имя или дата рождения владельца компьютера. И даже сообщение «Отказ в доступе» можно легко обойти. Нажав кнопочку «игнорировать».
 Когда компьютер ломается, вы увидите это по ярким вспышкам, клубам дыма и даже взрыву. Главный герой обычно бывает отброшен взрывной волной на несколько метров. Если же информацию на компьютере надо просто уничтожить, герой стреляет в монитор (!)

Штамп №4. Полицейские: без ордера и без напарника

Итак, в самом начале фильма шеф полиции всегда отстраняет своего лучшего детектива от дела. Или наоборот – дает ему максимум два дня, чтобы закончить дело. Хм.
 Прокурор тоже хорош – никогда не даст бедному детективу ордер на обыск дома преступника. Поэтому полицейскому часто приходится преступать закон и проводить обыск без санкции. Сценаристы это любят.
Все полицейские работают в одиночку. Если им предлагают или навязывают напарника – отказываются. Чтобы потом вместе съесть пуд соли и стать лучшими друзьями. Яркий пример – «полицейский» боевик «Напролом».
Почти в каждой ленте по долгу расследования полицейским приходится посетить стрип-клубы. Наверное, их владельцы состоят в доле с продюсерами фильмов. А может, по замыслу сценаристов, именно в стрип-клубах находится вся важная информация.
Во время погони полицейским обязательно надо раскурочить десятки автомобилей, сбить сотни указательных знаков и напугать тысячу прохожих. Но преступник при этом обязательно уйдет. Вспоминаются кадры из фильма «Такси» – штабель полицейских «Пежо». Его поймает герой – безоружный, пешком и в одиночку.
Да. Главная примета всех плохих фильмов – если полицейскому скоро на пенсию, его обязательно убьют.

Штамп №5. В битве побеждают голыми руками

Запомните. А еще лучше – запишите где-то на видном месте! Если вы хотите выжить в кровавой битве – никогда, слышите, никогда и никому не показывайте фотографию жены или любимой девушки. Ведь тогда ее непременно похитят, чтобы вас шантажировать. И ни под каким предлогом не рассказывайте товарищам своих планов на будущее. Иначе вы – труп, как бедный парнишка из американской постановки о русской подводной лодке К-19.
Обычно финальные схватки происходят на заброшенной фабрике или заводе. Там ведь так удобно сражаться среди ржавых труб и техники. Да и место пустынное.
Итак, финальная схватка тет-а-тет. Герой и антигерой. Патроны у обоих закончились одновременно, и им пришлось сражаться голыми руками. Или нет. Не так. До того антигерой убивал всех направо и налево из пулеметов и гаубиц, а тут его обуяла совесть, и он решил драться голыми руками. В этом случае у антигероя нет ни шанса – услышав воодушевляющий писк героини, наш герой отправляет его в раскаленную лаву (или сбрасывает с высокой башни, или напарывает на кол). Но это еще не полная победа. Антигерои имеют свойство оживать и бросаться на своих противников. Только уничтожив негодяя полностью, можно быть спокойным, что он не оживет. Правда, у него может быть брат, который захочет отомстить в следующей серии.
Если положительного героя во время схватки (не обязательно – финальной) тяжело ранили (например, изрешетили из автомата), у него обязательно хватит времени для того, чтобы попрощаться со всеми родными-близкими, рассказать все секреты негодяев, а потом уже со спокойным сердцем сможет умереть. Исключение – контрольный выстрел в голову. Обычно после него во лбу образовывается аккуратная круглая дырочка. Хотя по всем канонам физики выстрел с близкого расстояния должен снести полчерепа.
В плохих фильмах все бомбы похожи. Если она с часовым механизмом – обязательно оснащена индикатором, с большими красными циферками. Это чтобы главные герои понимали, сколько осталось до взрыва. Обезвредить бомбу может каждый главный герой. Ведь он по наитию знает, какой проводок надо перерезать. Проводков обычно два – красный и синий. Перерезаются они за две секунда до взрыва. Или за одну.
Ядерная бомба находится в других условиях – за стеклянной дверью с тройной защитой. Хотя обезвреживается она тем же способом – перерезанием проводков.

Штамп №6. В кадре продукты питания

Холодильники в Америке оснащены 200-ваттными лампочками. Не верите? Представьте: герой входит на кухню, света нет. Он открывает холодильник – и оттуда струится свет такой силы, что впору освещать стадион «Олимпийский».
Кроме того, в холодильнике всегда есть баночка пива. Даже если кроме нее ничего нет. В последнем случае от главного героя ушла жена. Или главный герой – полицейский.
Обычно персонажи носят продукты питания в неудобных бумажных пакетах без ручек. Пакеты все время норовят порваться и рассыпаться. Но рвутся почему-то только у одиноких женщин.
Всегда из одного пакета торчит длинный батон. Кто-нибудь видел, чтобы в фильмах ели длинные батоны? А? Странно.
Пончики едят исключительно полицейские. Это их профессиональная пища. Время для поглощения пончиков – слежка или ожидание особо опасного преступника. Если много полицейских едят пончики – все в порядке. Но стоит кому-то из них отойти за новой порцией – все, беды не миновать.

Штамп №7. Помещения полны загадок

Герои никогда не ходят в туалет. У них, наверное, совсем другая пищеварительная система. Также не ходят в туалет связанные заложники. Хотя нет, посещают. Если это надо для побега – ведь в туалетах всегда оказывается окошко, через которое можно вылезти незамеченным.
Также в туалете можно принимать наркотики, переодеваться или учинить кровавую расправу.
Обычно в отхожем месте в одной из кабинок сидит завсегдатай. Лысый мужчина средних лет в очках. Бедненький. Он всегда страдает от действий героев. Ему выбивают дверь, дергают за руки или за ноги и постоянно мешают делать свое дело.
Дверь, как и грузовики с поездами, всецело на стороне героев. Они преодолевают ее за доли секунды. Антигероям приходится мучиться очень и очень долго. Исключение – критические ситуации. Тогда дверь, как и таймер на бомбе, открывается в самый последний момент.
Когда герои заходят в помещение, где им быть не следует, они обязательно оставят дверь полуоткрытой. Это очень удобно, если рыться в архивах – в проем всегда струиться свет. Все видно.
Стеклянные двери – еще одна загадка физики. Во время выстрела в такую дверь пуля падает сразу за ней. Не причиняя никакого ущерба тем вещам, которые находятся дальше.
Кровать появляется только в том случае, если главным героям надо вступить в половую связь. Одеяла для таких кроватей изготавливаются одной и той же фирмой, и имеют L-образную форму: женщину закрывают до подбородка, а мужчину только до пояса.
И еще одно – телефоны. Хотя, это скорее не штамп, а уговор. Все они начинаются с одной и той же цифры – 555. Ее в США не существует, то есть по такому телефону никуда дозвониться нельзя.
Однажды знаменитый Квентин Тарантино решил сделать по-своему, и Джеки Браун из одноименного фильма указал настоящий телефон. За что режиссер получил от владельца номера иск.
Это же правило распространяется на номера машин и адреса. А то мало ли что. Суды киношникам ни к чему.

(с) Газета по-киевски

«Бразилия» (Brazil) — знаменитая антиутопия 1985 года Терри Гиллиама (Terence Vance Gilliam) по праву считается одним из лучших фильмов в фантастическом жанре.



Сюжет фильма разворачивается где-то в XX веке в антиутопичной северной стране и описывает общество которой сковала тотальная бюрократия. Сэм Лоури – крошечный винтик в огромной заржавевшей бюрократической машине тоталитарного государства будущего. Сэм старается не лезть в неприятности, но однажды, заметив ошибку в документе, которая может привести к аресту невинного человека, он решает исправить ее. Благое намерение скромного клерка неожиданно для него вызывает целую лавину странных совпадений и загадочных событий, и вскоре выясняется, что крошечная опечатка способна пошатнуть могучего колосса на глиняных ногах.



Считается, что Гиллиам снял едкую сатиру на общественное устройство Великобритании времен правления Маргарет Тэтчер и США во главе с Рональдом Рейганом, представив ее в виде пародии на научную фантастику. Визуальная часть картины безоговорочно перевешивает над сюжетной. Ее фундамент — уникальный стиль и тончайшее внимание к деталям, которого не встретишь ни в одном фантастическом фильме. Гиллиам предложил зрителям мрачный, но снятый с ослепительным блеском образ оруэлловского будущего, технологически находящегося на уровне 70-х годов. Будущего, в котором народ полностью зависим от управляющей им государственной системы.



Лейтмотивом фильма является песня 1939 года «Aquarela do Brazil» Ари Барросо, исполняемая в различных вариациях — от возвышенных и воодушевляющих до угрожающе зловещих. Название фильма также восходит к названию песни. В 2004 году фильм «Бразилия» был включён журналом «Тотал Филм» в двадцатку величайших английских фильмов всех времён. В 2005 году кинообозреватели журнала «Тайм» Ричард Корлиш (Richard Corliss) и Ричард Шикель (Richard Schickel) назвали «Бразилию» в числе 100 лучших фильмов всех времён. В 2006 году «Channel 4» незадолго до показа по «BBC Four» признал «Бразилию» одним из «50 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть».

Небо над Берлином (Der Himmel uber Berlin) — художественный фильм Вима Вендерса (Wilhelm Ernst Wenders) 1987 года, одна из наиболее известных работ кинорежиссёра.



Этот фильм одного из лучших режиссеров современного мирового кино является «данью чести» Берлину к его 750-летию, поэтическим признанием в любви к человечеству, притчей, рассказанной новаторским киноязыком, лентой, открывающей новые горизонты в искусстве. Сценарий вдохновлен стихами Райнера Марии Рильке (прежде всего его циклом «Дуинские элегии» с образами ангела, человека и куклы) и написан Вимом Вендерсом при участии австрийского писателя Петера Хандке, с которым он не сотрудничал более десяти лет со времен картины «Ложное движение». Неслучайно и то, что лента «Небо над Берлином» снята Анри Алеканом, «живым классиком» французского операторского искусства, работавшим с Жаном Кокто и Марселем Карне. Постановщику фильма был важен условный, «метафизический» (по его словам) опыт при создании фантастической истории, мистической сказки, мифологической поэмы, которая обращена не столько в прошлое, сколько в будущее. Посвящение трем «ангелам кино» - Андрею Тарковскому, Ясудзиро Одзу и Франсуа Трюффо - отражает не просто личные пристрастия Вендерса. Он все более избавляется от американского влияния, наследуя традиции европейского и общемирового искусства.



Итак, два ангела — Дамиэль и Кассиэль, одни из многих таких же как они — читают сокровенные мысли людей, наслаждаются своей свободой и одновременно немного завидуют смертным, но обречены на бессмертие. В мире ангелов нет времени и нет физических ощущений, а есть лишь дух и мысль. Полюбив цирковую акробатку Марион, Дамиэль выбирает невечную земную любовь и жизнь, со всеми слабостями и несовершенством.



Все черно-белые отрезки фильма были сняты через единственный в своем роде шелковый фильтр, изготовленный из чулков операторовой бабушки.  Съемки настоящей Берлинской стены были запрещены, поэтому неподалеку от нее пришлось дважды построить ее копию, первая фальшивая Берлинская стена покоробилась от дождя, т.к. подрядчик пытался обмануть съемочную группу и построил ее из дерева. В этом фильме имеется эпизодическое появление Вима Вендерса: он играет  члена съемочной группы в сцене, где ангел Кассиэль наблюдает за съемками фильма с Питером Фальком (сыщик Коломбо в одноименном сериале), в фильме он играет сам себя. Ник Кейв также играет сам себя, в фильме можно услышать три его песни.



Спустя шесть лет Вим Вендерс снял своеобразное продолжение фильма - картину «Так далеко, так близко». А в 1998 году маериканский режиссёр Брэд Силберлинг снял ремейк фильма — «Город ангелов» с Николасом Кейджем в главной роли.

«Европа» (Europa) — драма режиссёра Ларса фон Триера (Lars von Trier) 1991 года. Фильм получил Приз жюри и Большой приз Высшей технической комиссии Каннского кинофестиваля в 1991 году. Именно Европа прославила Фон Триера, принесла ему культовое признание интеллектуалов. В 91-м году взяв Приз жюри и Большой приз Высшей технической комиссии Каннского кинофестиваля. "Европа" является завершающей частью Е-трилогии (Эпидемия, Элемент преступления и Европа). Главной темой трилогии было царящее в миpе зло (рабочее название Европы - 'Большое зло').



Фильм фон Триера - это почти двухчасовой сеанс гипноза. Он начинается классическим счетом от 1 до 10, и на каждой цифре закадровый голос (он принадлежит Максу фон Сюдову) сообщает вам, какие новые ощущения вы должны испытать на пути к трансу. Для чего все это? Чтобы как раз и перенестись в послевоенную Германию. Он говорит: "Сейчас вы будете слушать мой голос… На счете десять вы окажетесь в Европе". И только когда счет заканчивается, изумленный зритель понимает, что его грубо щелкнули по носу, что гипнотический счет был обращен вовсе не к нему, а к главному герою фильма, который как раз тут же и появляется. А Вы готовы воспринимать дальнейшее непростое зрелище. Оно потребует от вас некоторого умственного и душевного усилия, поэтому время от времени будет вновь возникать закадровый голос постороннего наблюдателя.



Итак, 1945 год, Германия. Страна оккупирована войсками союзников. Все население находится под тщательным наблюдением. В это неспокойное время в атмосфере, пропитанной страхом и насилием, разворачиваются основные события жизни двух абсолютно разных, но очень близких друг другу людей. Молодой американец, работающий проводником на железнодорожном экспрессе, влюбляется в немецкую женщину, тайно связанную с нацистами. Их роман невозможен, сами они — обречены. Но, когда настаёт пора выбирать между любовью и смертью, и он, и она готовы сделать свой последний выбор. Символичен экспресс, где происходят все изображаемые события. Обычно в снах появление поезда означает жизненные изменения, движение к новым жизненным ситуациям. Образ экспресса усиливает такие качества, поэтому его облик иносказательно указывает на некие подсознательные психические силы, которые всецело довлеют над жизнью человеческой. В конце концов смерть и гипнотический сон в фильме мало различимы.  Но в чем же тогда смысл жизни? Любовь к женщине? Служение народу, который с таким трудом избавляется от тяжелой болезни? Эти и другие вопросы остаются за кадром. Каждому, кто просмотрел эту завораживающую черно-белую киноленту, остается только строить предположения о том, какие же ответы являются правильными.



"Европу" можно рассматривать с двух точек зрения. Первая - политическая. Нам дают душераздирающую картину униженной Германии. Нам показывают, как в очередной раз победитель наступает на те же грабли, размазывая побежденного по стенке. Это можно расценивать как повод для критического анализа американского "нового мирового порядка", вступившего в действие сразу после окончания Второй мировой войны, и это в фильме - момент существенный. Вторая точка зрения - эстетическая. Именно ее и хочется иметь в виду. Потому что фон Триер - явно не политик, явно художник. "Европа" - щемяще-тоскливое и визуально безупречное, хронологически рваное и аптекарски выверенное философское повествование о Судьбе, Смерти и Воле, об их взаимосвязи и о том, что в нашей жизни все-таки первично. И смотреть фильм стоит прежде всего тому, кто намерен думать на подобные темы.



Фильм снят в потрясающей воображение визуальной эстетике, стилистика убивает на повал, она уникальна. Кинематографический язык Триера максимально символичен и эмоционален. И, безусловно, новаторский, что делает "Европу" - одно из главных потрясений синемафилов.

 

«Обед нагишом» (Naked lunch) — кинофильм Дэвида Кроненберга (David Cronenberg), снятый в 1991 году по мотивам одноимённой книги Уильяма С. Берроуза и биографии писателя.



Когда в одном месте встречаются талант и наркотики вещества, временами получаются шедевральные вещи. Примерно так и случилось в сороковых годах прошлого столетия, когда Уильям Берроуз столкнулся с морфием. Результатом этой встречи стало последующее знакомство с героином, убийство собственной жены в процессе игры в "Вильгельма Телля", а также написание ставшей культовой в обдолбанных кругах книги "Голый Завтрак" - ожившей галлюцинации Берроуза-наркомана. Спустя более чем тридцать лет (1991 г.) Берроузовскими галлюцинациями занялся темный гений кинематографа Дэвид Кроненберг, подмешав в убийственный коктейль еще и изрядную долю кафкианства.



Билл Ли работает ликвидатором: он уничтожает тараканов. Однажды в его распылителе преждевременно заканчивается ядовитый порошок, и он узнаёт, что причина этому — его жена, которая использует отраву в качестве наркотика. Полиция арестовывает Ли, однако он принимает это за галлюцинации, вызванные соприкосновением с тараканьей отравой. Ли начинает полагать, что он — секретный агент, и его начальник (гигантский говорящий жук) выдаёт ему задание убить его жену Джоану Ли, которая, по словам жука, является агентом организации Интерзон Инкорпорейтд. Аксидентально выполнив свою миссию, Ли убегает в Интерзону и проводит всё время в написании отчёта о своей миссии, который и становится книгой «Обед нагишом».



В лучших традициях «физиологического хоррора» Кроненберга этот фильм наполнен удивительными и отталкивающими созданиями. Печатные машинки, превращающиеся в насекомых, экзотические гуманоиды магуампы, с сочащимися наркотическим соком головными отростками, превратившийся в паука Ив Клоке, высасывающий жизненный сок из головы бедного Кики, и много чего еще предстает на экране в самых натуралистических и отталкивающих подробностях. Но не качественные грим и спецэффекты являются основой этого фильма, а гениальная режиссура Кроненберга и талантливая игра актеров, в первую очередь, конечно, Питера Уэллера, идеально сыгравшего эмоционально сложную роль альтер-эго Берроуза, Билла Ли.



Эта уникальная картина рассчитана прежде всего на эстетствующую аудиторию, любителей "кино-не-для-всех", является безоговорочным шедевром Кроненберга и одним из лучших фильмов современности.

Вчера решила устроить культурную программку)
Маленькой компанией решили сходить в кино...
Кроме того что навыгонялись по дороге до колик в пузе, так и кино ж выбрали... Панду Кунг-Фу!!
Скажу вам честно - смех все 90 минут вам обеспечен!!
Не успели еще отойти... Цитировать еще долго будем точно)
Люблю мультики со смыслом... Они заставляют задуматься над своим поведением даже больше чем кино. хотя бы потому что в них ярче выражают зло и добро.
Вобщем, осталась довольна!
Людей в зале много, да и есть им от смеха было некогда)) так что на ура!!

думаю, еще не раз схожу на этот мульт)))
пы.сы. Алладин все-таки классный кинотеатр) советую)

«Шоссе в никуда» (англ. Lost Highway) — мистический триллер-нуар Дэвида Линча (David Lynch) по совместному сценарию с Барри Гиффордом, вышел на экране в 1997 году.



Фред Мэдисон обвинен в убийстве своей жены Ренэ и приговорен к высшей мере наказания. Незадолго до исполнения приговора он таинственным образом исчезает из камеры смертников, а наего месте находят растерянного и ничего не понимающего Пита Дейтона . Как он оказался в камере? Куда исчез убийца? Выпущенный на свободу, Пит пытается вернуться к повседневной нормальной жизни, но вместо нее его ждет необъяснимый, поражающий воображение кошмар...



Сюжет фильма построен по принципу ленты Мёбиуса. Дэвид Линч даёт следующую подсказку относительно сценария фильма: ««Шоссе в никуда» — это история об убийце-шизофренике с большим количеством участников, рассказанная с различных точек зрения этими же участниками».



На мой взгляд это пожалуй единственный фильм Линча, где паззл сюжета таки складывается в цельную понятную картинку, хотя некоторые детали ее для меня так и остались загадочными знаками, но даже осмыслив основную фабулу и найдя множество параллелей с предыдущими работами Линча, фильм не перестает удивлять и завораживать при последующих просмотрах...

«Отсчёт утопленников» (Drowning by Numbers) — фильм Питера Гринуэя (Peter Greenaway), получивший в 1988 году приз Каннского кинофестиваля за "Лучший художественный вклад".



По жанру "Отсчет утопленников" - черная абсурдистская комедия, пожалуй, даже фарс о сытых, скучающих и сексуально неудовлетворенных мещанах, то ли живущих, то ли отдыхающих в диком приморском уголке. Несколько разновозрастных женщин, представительниц одного клана, методично и последовательно утопляют надоевших им мужчин, пользуясь похотливым расположением к ним соседа-патологоанатома, в одиночку воспитывающего сына-подростка и выписывающего обеляющие соседок заключения о гибели их мужей в результате несчастного случая.



Весь фильм сопровождает нумерация от 1 до 100, причём числа возникают в совершенно неожиданных местах, так что его имеет смысл посмотреть несколько раз хотя бы с той целью, чтобы убедиться, что ни одно число не пропущено. Что означают все эти цифровые загадки, можно лишь догадываться. Говорят, Гринуэй на такого пытливого зрителя и рассчитывает. В фильме также щитируются картины (К. Коро, С. Дали) и кинокартины (дохлые коровы из "Андалусского пса" Бунюэля, хоровод на причале из "8 1/2" и сидение сумасшедшего в раскидистой древесной кроне из "Амаркорда" Феллини). Кроме живописности, "Отсчет утопленников", как и вообще все фильмы Гринуэя, музыкален, вернее сопровожден едва ли не единственной, но очень красивой и тревожной запоминающейся мелодией - ведущим лейтмотивом всех перипетий действа. Музыка к фильму написана композитором-минималистом Майклом Найманом и основана на темах из Sinfonia Concertante in E flat, K364 Моцарта. Моцартовский оригинал можно услышать сразу после очередного утопления. В общем, зрелище это замечательное, безусловно авторское, оригинальное и талантливое, а для кинематографа двух последних десятилетий, все более и более усредняющегося, утрачивающего вместе с национальным колоритом и общую культуру, - едва ли не уникальное и потому, разумеется, классическое.



Эту картину, единственную у Гринуэя, удостоенную награды престижного фестиваля (приз за художественный вклад МКФ в Канне), сам автор назвал «фильмом об игре как процессе, напрямую отражающем главный принцип взаимоотношений режиссера и зрителя». Но даже притом, что все герои в фильме время от времени во что-то играют, сами игры, в лучшем случае, могут рассматриваться только как гарнир к основным событиям, которые чуть ли не впервые обрели у Гринуэя внятную и интригующую мотивацию.