Четвертая симфония была любимым
произведением Шумана и Чайковского. Можно наметить связи между
Четвертой Бетховена и Первой симфонией (B-dur, «Весенней») Шумана. Более
всего они чувствуются в интимно-романтической лирике Adagio.
Чайковский, восторгавшийся «неувядаемой свежестью» этой симфонии,
посвященной воплощению «счастья и всеобъемлющей любви», называл ее
медленную часть (Adagio) «сценой любви».
Необычно начало симфонии — эпически
суровое медленное вступление (Adagio). Своеобразна его тональная
окраска: вступление начинается с субдоминанты одноименного минора
(b-moll). В романтически суровом колорите этой величавой,
сосредоточенной музыки можно заметить связь с IV частью Третьей симфонии
(«Рейнской») Шумана.
Велико значение пасторальных образов в
симфонии. В этом плане примечательны побочная и заключительная партии
первого Allegro. Они имеют характер народных наигрышей, исполняются
солирующими деревянными инструментами на фоне выдержанных органных
пунктов. Побочная партия выделяется своим переменным ладом (F-dur —
d-moll), который подчеркивает народно-песенный характер темы.
В заключительной партии (канон кларнета и фагота) усилены черты бытовой характеристичности, шутливости.
В Allegro Четвертой симфонии активная мотивно-темати-ческая разработка (особенно главной партии) сочетается с приемами колористического варьирования. Отметим проведение главной темы в тональностях терцового соотношения (F—D; Es—G) в разработке 1 части; появление новой темы песенного характера усиливает лирическое звучание. Переход к репризе (энгармоническая модуляция H-dur — B-dur) несколько напоминает начало «Грозы» в Пасторальной симфонии: приглушенный рокот литавр, на фоне которого звучат отголоски лирической темы эпизода. Таким образом, можно говорить об элементе пейзажной картинности в Четвертой симфонии. Наряду со вступлением симфонии II часть (Adagio) дает основание говорить о предвосхищении романтической лирики.В Adagio Четвертой симфонии можно заметить связи с медленной частью Второй: лирически-песенный тип тематизма (но более утонченный), мелодическая щедрость, сонатно-вариационный принцип формы. Господствует образ главной партии (форма Adagio рондо-соната). Обилие в этой теме задержаний, неаккордовых звуков, гибкость ритма очень отличают ее от героической мелодики Бетховена.Классическую четкость мягким очертаниям темы придает пунктированный квартовый мотив сопровождения, напоминающий мотив литавр из главной партии Allegro в Третьем фортепианном концерте. Последовательно развиваясь, а иногда заполняя собой всю оркестровую ткань, этот пунктированный мотив вносит в импровизационно-гибкую музыку Adagio большую ритмическую организованность.
Яркий романтический момент—побочная партия, начинающаяся солирующим кларнетом. Мелодия кларнета—хрупкая, импровизационно-фрагментарная, с гибкими, певуче-речитативными интонациями (романтическая интонация «вопроса»). Суровой драматической вспышкой звучит после этой «эв-зебиевски» нежной музыки минорный вариант главной темы в разработке (внезапный поворот в es-moll). Изложенная грузными аккордами, тема образует фригийскую последовательность, придающую ей величественно-сумрачное звучание. Настроение радостной действенности, связанное в I части симфонии с образами пробуждающейся природы, продолжено в скерцо, воплощающем праздничные народные картины. В скерцо лирико-жанровых симфоний Бетховена нужно отметить не только совершенно новую по сравнению с менуэтами динамику, но также и черты живописной картинности, которые проявляются в свежих тональных сопоставлениях, игре тембров и т. д. Для завершения симфонии Бетховен избирает тип скер-цозного финала. Композитор как бы вспоминает о жанровых юмористических финалах Гайдна, но придает такому типу финала еще более устремленный, активный характер. Весь финал, с его безостановочным движением шестнадцатыми, можно сравнить со своеобразным perpetuum mobile. Основная тема — образ радостного кругового движения, вызывающий представление о массовых танцах, картинах неудержимого народного веселья.