Анатолий Мозжухин
1961. Так уж случилось.
Так
уж случилось, что с раннего детства я любил кино. Заканчивая учебу в школе, я
мечтал стать кинорежиссером. Написал в Москву во Всесоюзный институт
кинематографии (ВГИК) письмо с просьбой прислать условия поступления. Ответ
обескуражил. До подачи заявления требовалось представить работы,
характеризующие творческий потенциал личности: рассказы, стихи, сценарии,
фотографии, кинофильмы, рисунки, публикации, сведения об участии в
мероприятиях, относящихся к искусству, конкурсах, наградах… Не все это,
конечно, а что есть. Но я был к этому не готов, у меня ничего не было, только
мечта, и та рухнула.
Мама
устроила мне встречу с братом своей сотрудницы Константином Масиком, который
уже два года учился в Горьковском институте инженеров водного транспорта
(ГИИВТ). И он, рассказав мне какой у них замечательный институт, уговорил
поступать в него. Так я поступил на судомеханический факультет, на котором
учился и он. Через два года тяжело заболела мама, я вернулся в Киев, начал
работать, и заканчивал уже КПИ.
В
1961 году, работая в ИЭС им. Е.О.Патона, я убедил начальство в необходимости
создания в институте любительской киностудии для съемки технологических
процессов и достижений. Меня поддержали.
Уговорил профком купить кинокамеру, осветители,
бачки для проявки пленки. Администрация тоже пошла навстречу и выделила нам
комнату, что тогда в условиях острейшего дефицита производственных площадей
было для неё очень сложно. В студии было около 50 человек и специализация:
режиссеры, сценаристы, операторы, осветители и даже актеры. Мы сняли ряд
фильмов, в том числе документальный «На охоте», с участием заядлого охотника Владимира
Евгеньевича Патона, брата нашего директора Б.Е.Патона. Был и игровой фильм
«Телефон», с юмористическим сюжетом. Фильм «Подводники на Черном» рассказывал о
подготовке подводных спортсменов, которые нужны были нам для подводной сварки и
киносъемки. Проблема была в дефиците кинопленки. Помогал «доставать» зам.
Директора Института индивидуальный кинолюбитель академик Д.А.Дудко, снимавший
до этого даже бытовые сцены в командировках. Так однажды в 50-х годах он был в
командировке с Борисом Евгеньевичем Патоном, с которым жил в многоместном (!)
номере, где заснял БЕ в трусах, застилающего постель. В кадре было не менее 5
кроватей. Эту уникальную пленку он
передал мне в архив нашей киностудии. Этот бесценный материал я так бережно
хранил, что не знаю где он сейчас.
Тогда же на общеакадемической комсомольской конференции, на
которой был сам Александр Владимирович Палладин – Президент Академии, я выступил с
речью, в которой призвал создать во всех институтах любительские киностудии для
подготовки кинолюбителей для съемки производственных
процессов и исторических моментов общественной жизни институтов, включая отдых,
спорт и пр. Это было неожиданно ново и принято с интересом. Палладин тоже
поддержал меня.
На конференции,
как оказалось, присутствовали и представители украинской кинодокументалистики,
которые неожиданно предложили сотрудничество.
Совершенно
случайно в том же 1961 году я наткнулся в самой популярной у киевлян газете
«Вечерний Киев» на объявление о собрании работников кинематографа и прессы. В
нем было написано, что вход свободный. У меня было много претензий к
украинскому кино, и я не мог не пойти.
Я помню все до малейших подробностей, потому что в моей жизни это было
крупным событием. Попасть на встречу ведущих украинских работников
кинематографа и прессы и выступить там с разгромной речью было неслыханной и
незабываемой дерзостью.
Помню,
как неловко я себя чувствовал на том собрании, где важные кинорежиссеры и
руководители киностудии им. А. П. Довженко уговаривали журналистов
рекламировать их бездарные фильмы. Я не выдержал, когда председательствовавший
на собрании кинорежиссер Тимофей Левчук посетовал, что выступают только
представители Ромео, имея в виду киношников, а представители Джульетты-прессы
отмалчиваются, – так любви не будет. Сам не знаю, как я поднял руку. Первое,
что я сказал с трибуны, после того как меня попросили представиться для
протокола, ошарашило всех. Я сказал, что я выступаю не от Ромео и не от
Джульетты, а от породивших их Монтекки и Капулетти, то есть от народа. Я был
самым молодым в зале. Проснулись все, даже дремавшая в первом ряду старая
большевичка Вишневская, встречавшаяся с Лениным.
В
первой части этого неожиданного в первую очередь для меня самого выступления я
показал бессмысленность потуг кинематографистов даже с помощью печатной рекламы
затащить зрителей на фильмы студии Довженко. Причина – низкое качество их
сценариев, режиссуры, актерского исполнения и полное незнание жизни тружеников
на производстве. Люди уходят из зала, не досмотрев фильмы даже до середины,
настолько неправдоподобно и неинтересно то, что им показывают. Я привел примеры
совершенно нелепых эпизодов из фильмов других студий, в том числе Студии им. Горького.
Я напомнил эпизод из фильма «Екатерина Воронина», где показали
«соцсоревнование» двух крановщиков, посмотреть на которое сбежались, бросив
свои рабочие места, все работники порта. – «Та за кого болеешь?» - «А ты за
кого?». Это что футбольный матч или бокс? Авторы фильма не имели ни малейшего
представления о том, что такое соцсоревнование (нередко формальность или
профанация и показуха), не говоря уже о производственной дисциплине и о том,
что на производстве часто не хватает вагонов, и некуда выгружать грузы. В этих
условиях требовать увеличения скорости разгрузки противоречит плановой
организации труда. Соревнования портальных крановщиков выглядело настолько
нелепым, что зрители сказали - это же полнейший дурдом!
Я спросил, как могло случиться, что в
огромной армии сценаристов, режиссеров, операторов, редакторов, актеров,
осветителей, монтажников, администраторов и многих других не нашлось ни одного
человека (!), который сказал бы: так делать нельзя, – это неправда, это
халтура.
Потом с не меньшей уверенностью я говорил собравшимся, что за бортом их
внимания остается главная черта двадцатого века – научно-технический прогресс.
И неоспоримо, что его творцы – люди науки и техники – должны занять соответствующее
место и в произведениях искусства. В поддержку этой мысли я привел высказывание
поэта П. Г. Антокольского о том, что литераторы, которые не просиживали
бессонные ночи, пытаясь постичь тайны атомного ядра, предпочитают плестись в
арьергарде современной жизни.
На
этом совещании, как я потом узнал, присутствовал и поэт Леонид Николаевич
Вышеславский, главный редактор
журнала «Советская Украина», который позже по его инициативе в 1963 году был
переименован и стал называться «Радуга». Вышеславский искал меня в
перерыве, но не нашел, т. к. неизвестный мне молодой человек, немного старше
меня, зажал меня в углу и буквально пытал, заставляя ответить на вопрос: как
композиторам отображать научно-технический прогресс. На что я ответил, что не
знаю «как», ввиду использования в этом великом жанре искусства абстрактного
сочетания звуков, вызывающих различный отклик чувств. Но парень был очень настойчив,
проявляя искренний интерес к моему мнению. Меня это удивило, но я ничего не
придумал кроме как, видимо, поиска соответствующего сопровождения сюжетной
основы, подобно тому, как в музыке отражают добро и зло. Он согласился с тем,
что это бывает нелегко, и неожиданно затронул выступления, сказав, что кроме
меня никто ничего путного не сказал. Заодно заметил, что его учитель композитор
и профессор консерватории Данькевич любит выступать, говорит много,
увлекательно, а закончит, и думаешь: о чем он говорил? И сравнил его
выступления с надутым шаром, который лопнул, не оставив ничего. При этом сделал
глубокий вдох и выдохнул, как бы надувая шар. При этом развел руками – пусто! Он
отпустил меня, только когда нас пригласили обратно в зал.
К
моему удивлению, все выступавшие после набросились на меня, критикуя, кто как
мог. Председательствовавшие Левчук и Левада время от времени переговаривались,
недовольные поворотом событий.
После совещания показали премьеру фильма студии Довженко
«Роман и Франческа». Перед показом нам представили творческую группу, в составе
которой был режиссер-постановщик Владимир Денисенко, актеры Павло Морозенко,
Николай Рушковский, и композитор Александр Билаш – им оказался тот самый
парень, пытавший меня в перерыве. Тогда еще никто не знал, что он станет
знаменитым композитором и даже Председателем Союза композиторов Украины.
Фильм понравился и был тепло принят. Это
была несомненная заслуга режиссера Денисенко, мелодичных песен композитора
Билаша в исполнении Людмилы Гурченко (Франческа) и безупречной игры Николая
Рушковского. Примечательно, что фильм вышел в двух вариантах на украинском и русском языках, в том числе и песни. В украинском Гурченко пела "Мала я човен і море, мала коханого я..." В русском варианте: "Были и лодка и море, был и любимый со мной..."
Много
лет спустя Вышеславский сказал мне у себя дома:
– «А знаете, когда я почувствовал себя впервые
«стариком»? Когда услышал юношу, громящего авторитеты. Мне тогда было сорок с
чем-то… и говорил он с такой страстью, с такой убежденностью о том, что именно
научно-технический прогресс является главной позитивной чертой нашего времени.
Доказывал полному залу маститых работников кино и прессы, что главными героями
всех их произведений должны быть люди науки… Это было во время глупой дискуссии о физиках и
лириках. Их противопоставляли, сталкивали. А этот еще совсем молодой человек
уже видел в науке поэзию».
Меня трясло как в лихорадке. Он настороженно расширил глаза, глядя на
меня, и тогда, опережая его вопрос – «что со мной?», я сам спросил:
– «Это было в 1961 году? В президиуме сидели Тимофей Левчук и Александр
Левада, а после заседания показали фильм «Роман и Франческа» Владимира
Денисенко?».
– «Вы тоже там были?», – удивился он.
– «Я, кажется тот, о ком вы говорите, тот юный нахал».
– «Просто мистика какая-то! Это Провидение привело
вас ко мне! Я ведь вас тогда искал в перерыве, но не нашел».
ЛН по-видимому были приятны эти воспоминания, он
подозрительно улыбался чему-то известному только ему.
– «Помните, какой была реакция зала?» – неожиданно
спросил он, явно желая уже не проверить меня, а скорее чем-то удивить. Я
ответил, что, конечно, помню, как все обрушились на меня, забыв, зачем пришли в
этот зал. Но аргументированных серьезных возражений я не заметил. Самое «умное»
из сказанного было: «а як же той вчитель, що навчив і
виховав вашого вченого, він що тепер другорядна людина, яка не заслуговує бути
відображеною у творах мистецтва?». Но вы же понимаете, что я к этому
не призывал.
– «Вы сорвали мероприятие!» – сказал он твердо, как отрезал. И лицо его
при этом было строгое, абсолютно серьезное. Подождал чуть, упиваясь моею
растерянностью и торжествуя, довольный достигнутым эффектом. Потом неожиданно
хитро улыбнулся и продолжил:
– «Сорвали мероприятие инициаторам от кино. Но… спасли прессу. Вы бросили
им… спасательный круг. Вступив с вами в полемику, журналисты лукавили. Они
уклонились таким образом от темы собрания, и это уже не выглядело с их стороны
явным саботажем обсуждения рекламы кино. После вашего выступления о рекламе
речи быть уже не могло».
– «Когда вскоре после этого собрания вышел фильм «Девять дней одного
года», я опять вспомнил ваше выступление и подумал: не дошло ли оно до Москвы,
или не добрались ли вы сами до авторов фильма Габриловича и Ромма. Уж больно
все в этом фильме было, как вы хотели». Он произнес это с удовольствием,
понимая какое впечатление произведут на меня его слова.
Разве можно это забыть?
