хочу сюди!
 

Лилия

41 рік, скорпіон, познайомиться з хлопцем у віці 35-50 років

Замітки з міткою «иллюзии»

...тень, день, роспись...

Добрый и ясный,
солнечный, прекрасный - день.
куда Его?
За спину...
Так жалко...
Так бездарно..

(просто сгуглиное объемное ...)
Что на нас?
Тени дня,
иль иллюзия света и тени?
Все туда же...
И так не хватает огня.

как мы умеем видеть

сколько на картинке изображено людей?

Картины-иллюзии от Rafal Olbinski

Рафал Олбински (Rafal Olbinski) — именитый художник-сюрреалист из Польши, один из немногих, кому удается заставить видеть совершенно обыденные вещи в непривычном ракурсе.

Рафал начал свою деятельность как художник декораций для известных оперных постановок. Но в 36 лет он эмигрировал в Соединенные Штаты, где и началась его бурная карьера художника и иллюстратора.
А всемирная слава пришла к Олбински в 1994 году, когда один из его плакатов стал лучшим на фестивале Prix Savignac в Париже.

"Наше воображение - это волшебный мир, который нам навсегда суждено воссоздавать."

Эксклюзивный агент Рафала Олбински компания Patinae, Inc. Полнее ознакомится с творчеством художника можна на   англоязычном сайте http://www.patinae.com/olbinski.htm

В начале 1990х он получает заказы на несколько оперных постеров. Это явилось началом целого десятилетия работы над проектом, ошеломившим своими результатами и охватившим весь классический мир оперы.


Афиша к опере "Поклонение безумию"

Самовар, матрешку и пельмени придумали русские???

На самом деле, пельмени в Европу в XIV веке завез Марко Поло – из Китая. Сначала они прижились на родине путешественника, в Италии ("равиоли"), а позже разошлись по всему миру. 

Оттуда же, из Китая, в XVIII веке в Россию приехал самовар, который там назывался "хо-го", и чай.

Да и матрешку, которая теперь считается русской народной, промышленник, миллионер и меценат Савва Мамонтов в 1890 году привез из Японии. Там изготовляли деревянные фигурки бога Фукуруму, запрятанные одна в одну. Мамонтов лишь придал игрушке иной национальный колорит.

Теория эволюции: от Дарвина к Гитлеру

Курс истории в средних школах содержит много информации о Германии времен Третьего рейха. Ученики, претендующие на высший экзаменационный балл, за четыре года учебы дважды проходят историю нацистского периода во всех подробностях. Детям прививают ненависть и отвращение к нацистской политике Гитлера, и это справедливо. 
Однако им ничего не говорят о том, что эта политика имеет весьма существенный источник: идеи английского натуралиста Чарльза Дарвина. 
Связь нацизма и дарвинизма была выявлена в работах ряда писателей-креационистов, однако их работы погребены в анналах светской исторической науки. Англичанин Малкольм Бауден обращает внимание на эволюционные корни как правого, так и левого крыла данного политического течения: «Хорошо известна эволюционная основа ницшеанских теорий сверхчеловека, известно и практическое их применение Гитлером в реализации замысла о «расе господ». 

Леденящие кровь последствия доведения эволюционной теории до логического конца – то есть уничтожение «слабых» рас – реализовались в ужасах концентрационных лагерей: Бельзена, Освенцима и других. Историки скрупулезно накапливают свидетельства зверств гитлеровского режима; но, что интересно, ни одному из них не приходит в голову выдвинуть на первый план тот факт, что режим этот базировался на эволюционной философии. Поистине, теория Дарвина священна; ее тщательно охраняют от какой бы то ни было критики». 

«Майн Кампф» стала одной из самых читаемых книг за всю историю Германии – только в 1944 году было продано более 11 миллионов ее экземпляров. Теорию эволюции и расизм горячо приветствовали все нацистские руководители и большинство ученых – в том числе Гиммлер и Менгеле, «ангел смерти» Освенцима. Гитлер ненавидел христианство, противостоявшее эволюционному учению. 
Возникают вопросы!

ПОЧЕМУ ЖЕ ТЕ, КТО СЕГОДНЯ ЗАЯВЛЯЕТ О СВОЕЙ НЕНАВИСТИ К НАЦИЗМУ И РАСИЗМУ, НЕ ВОЗРАЖАЮТ ПРОТИВ УЧЕНИЯ ДАРВИНА, НА КОТОРОМ ГИТЛЕР И ОСНОВАЛ СВОЙ ПРЕСТУПНЫЙ РЕЖИМ?
- Почему школьные учебники в качестве предпочтительной (это чтобы не сказать"единственно возможной") дают эту гипотезу Дарвина? 

- Почему всемерно замалчивается роль идеи Дарвина для возникновения и развития нацизма в Германии 30-х (Лига монистов)? 

- Почему никто не упоминает при прославлении Ч.Дарвина, что именно его "теория эволюции" идейно вдохновляла А.Гитлера при написании его книги "Mein Kampf"? 

- Почему логика Гитлера: «Тот, кто хочет жить, должен бороться; тот, кто не желает бороться в этом мире, где постоянная борьба - закон жизни, не имеет права на существование», основанная на "теории эволюции" Дарвина, стала сегодня господствующей у нас??? 
... и это при всеобщей ненависти к нацизму???

О пользе мата


При анализе второй мировой войны американские военные историки обнаружили очень интересный факт. 
А именно, что при внезапном столкновении с силами японцев американцы, как правило, гораздо быстрее принимали решения и, как следствие, побеждали даже превосходящие силы противника. 
Исследовав данную закономерность, ученые пришли к выводу что средняя длина слова у американцев составляет 5,2 символа, тогда как у японцев 10,8, следовательно, на отдачу приказов уходит на 56 % меньше времени, что в коротком бою играет немаловажную роль.

Ради интереса они проанализировали и русскую речь. 
Оказалось, что длина слова в русском языке составляет 7,2 символа на слово (в среднем), однако при критических ситуациях русскоязычный командный состав переходит на ненормативную лексику, и длина слова сокращается до (!) 3,2 символов в слове. 
Это связано с тем, что некоторые словосочетания и даже фразы заменяются ОДНИМ словом. 
Для примера приводится фраза: «32-ой! Ё**и по этой х***е!» = «32-ой приказываю немедленно уничтожить вражеский танк, ведущий огонь по нашим позициям»

Джордано Бруно: ученый или оккультист?

Одним из самых живучих мифов, касающихся как истории науки, так и истории церкви, является миф о мученической смерти Джордано Бруно. Еще по школьным учебникам всем известна хрестоматийная версия жизни, а вернее смерти этого «борца за научную истину». Что же в этой легенде правда, а что ложь? 


На поверку оказывается, что единственным правдивым эпизодом в этой драме является вердикт о виновности, вынесенный инквизицией «великому ученому», и, собственно, сама казнь. Все остальные обстоятельства дела, в изложении классической версии, при ближайшем рассмотрении лопаются, как мыльные пузыри – все, начиная от вклада, который Дж. Бруно якобы внес в науку, и заканчивая тем, что именно ставилось ему в вину инквизиторами. 

Прежде всего, следует отметить, что называть Дж. Бруно ученым, по меньшей мере, некорректно. Во всяком случае, научная истина никогда не была предметом живого интереса этого человека. Ни при жизни, ни после кончины Джордано Бруно не пользовался авторитетом в научных кругах по одной простой причине: он не был ни математиком, ни астрономом и к естественным наукам имел только косвенное отношение. 

Тот, кто решит ознакомиться с его трудами, сразу заметит, что в них отсутствует какой бы то ни было научный аппарат. В своих работах Дж. Бруно не использует ни одной формулы, ни одной схемы, ему совершенно чужд научно-рациональный подход к проблеме и диалектический метод, которым пользовались ученые XVI-XVII вв. «Научная» методология этого «исследователя законов природы» во многом уступает даже построениям античных ученых. Метод Дж. Бруно – это вдохновение, поэтические образы и философская риторика, сдобренная изрядной долей мистики и пантеизма. 

Дж. Бруно говорил о том, что Творец Вселенной есть первый Бог, весь мир – это второй Бог, а человек – это третий Бог. Существует множество миров, по которым человеческая душа может путешествовать. Эти и другие псевдорелигиозные теории Бруно развивал в свих трудах, используя превратно истолкованное учение Коперника в качестве обоснования собственных далеко не научных теорий. 

Строго говоря, Дж. Бруно попросту дискредитировал идеи Коперника, сделав их инструментом философских изысканий. Во многом по вине Дж. Бруно коперниканская теория, которую католическая церковь принимала совершенно спокойно на протяжении целого столетия (начиная с 1512 года), была осуждена в 1616 году, поскольку Дж. Бруно показал, как можно из строго научной концепции делать ненаучные выводы философского и антихристианского содержания. 

Нужно помнить, что сам Дж. Бруно являлся католическим монахом, но это не мешало ему высмеивать основы христианской веры и проповедовать переселение душ. В целом его философские воззрения опирались на магическое учение герметизма, основоположником которого, по преданию, являлся египетский жрец Гермес Трисмегист. Это же учение стало одним из истоков оккультных теорий и практик всего Нового времени. На этом же учении, «облагороженном кровью мучеников», спекулируют многочисленные оккультисты в наше время. 

Таким образом, упрямый отступник бросал вызов христианской церкви. Однако вызов этот являлся типичной ересью, а не научными изысканиями. В конфликте Бруно и инквизиции нет и следа противостояния науки и религии. Это следует из внимательного изучения трудов самого Бруно и из текста приговора, в котором нет ни слова о гелиоцентризме, не упоминается имени Коперника (на момент казни Дж. Бруно коперниканство еще не было осуждено церковью)... 

Зато упоминается о воинствующем атеизме бывшего монаха и проповедника ереси и магии. Именно этого, а вовсе не научных трудов, католическая церковь не смогла простить Дж. Бруно, отправив его на костер в 1600 году. 
(Ростислав Глинка)

Иллюзии Эдгара Мюллера.

Иллюзии Эдгара Мюллера.
Мастер уличных рисунков использует улицы и широкие площади в качестве огромного холста для рисования. Немец Эдгар Мюллер (Edgar Mueller) создает трехмерные оптические картины–иллюзии, которые приглашают прохожих поучаствовать в уличном представлении.
Эдгар Мюллер родился в Mulheim/Ruhr 10 июля 1968 года и рос в сельской местности на западе Германии. Его артистический талант изображать окружающий мир графически и живописно проявился в раннем возрасте. В 16 лет Эдгар впервые принял участие в фестивале уличных рисунков, а когда ему было 19 выиграл соревнование, воспроизведя на асфальте копию картины «Ужин в Эммаусе» итальянского художника Караваджо. Эдгар Мюллер носит титул 'maestro madonnari' (мастер уличного рисунка) который присужден в мире лишь нескольким достойным художникам. 
[ Читать дальше ]

Почему мы смотрим кино?

Почему мы смотрим кино?

Отрывок из книги Ричарда Баха «
Иллюзии» 



------
Слушать статью аудио он-лайн

Скачать аудиостатью
------

—Дон, я согласен, что ты прав, и жизнь действительно может быть интересной или скучной, или такой, какой мы сами решаем ее сделать. Но даже в лучшие времена я никак не мог понять, зачем мы вообще здесь. Расскажи мне об этом.

Мы как раз проходили мимо хозяйственного магазина (закрытого) и кинотеатра (открытого, в нем показывали вестерн “Барт Кассиди и Санданс Кид”), но вместо ответа он остановился.

—Деньги у тебя есть?

—Навалом. А что?

—Пойдем в кино, — предложил он. — Идешь?

—Не знаю, Дон. Ты иди. А я пойду к самолетам. Не люблю надолго их бросать без присмотра. — Что это вдруг ему приспичило в кино?

—С самолетами все в порядке. Пойдем в кино.

—Но оно уже началось.

—Ничего, немного опоздаем.

Он уже покупал себе билет. Я вошел за ним в темный зал, и мы сели сзади. Народу было немного, человек пятьдесят.

Вскоре я забыл, зачем мы пришли, и увлекся фильмом, который я всегда считал просто классическим, я его смотрю вот уже третий раз. Время в зале начало растягиваться и закручиваться в спираль, как это всегда бывает, когда фильм хорош; сначала я смотрел его, отмечая технические детали... как построена каждая сцена, как она переходит в следующую, почему она идет сейчас, а не потом. Я старался смотреть фильм с этой точки зрения, но увлекся им и все забыл.

В тот момент, когда на экране Батч и Санданс были окружены со всех сторон боливийской армией, почти в самом конце, Шимода тронул меня за плечо. Я наклонился к нему, не сводя глаз с экрана, думая, что он мог бы и потерпеть со своими замечаниями.

—Ричард?

—Да?

—Зачем ты здесь?

—Это хороший фильм, Дон. Тише. — Батч и Санданс, истекая кровью, говорили о том, почему им надо отправляться в Австралию.

—А чем он хорош? — спросил он.

—Мне интересно. Тихо. Я потом скажу.

—Отключись от него. Приди в себя. Это все иллюзии.

Мне надоело.

—Дональд, еще пару минут, и мы с тобой будем говорить сколько захочешь. Но дай мне досмотреть кино, ладно?

Однако он снова прошептал громко и настоятельно:

—Ричард, зачем ты здесь?

—Слушай, я здесь потому, что ты попросил меня прийти сюда!

Я отвернулся и попытался досмотреть конец.

—Но ты не обязан был идти, ты мог сказать: “Нет, спасибо”.

—Мне нравится этот фильм. — Сидящий спереди повернулся и смерил меня взглядом. — Дон, мне нравится этот фильм, это что, плохо?

—Нет, все в порядке, — сказал он, и до самого конца больше не проронил ни слова.

Мы вышли из кино, прошли мимо свалки старых тракторов и направились в темноту, где на поле нас ждали самолеты. Собирался дождь. Я думал о том, почему он так странно вел себя в кинотеатре.

—Ты ведь все делаешь непросто, Дон?

—Иногда.

—Но почему тогда этот фильм? Почему ты вдруг захотел, чтобы я посмотрел “Санданс”?

—Ты задал вопрос.

—Да. Ты можешь на него ответить?

—Вот мой ответ. Мы пошли в кино потому, что ты задал вопрос. Этот фильм был ответом на мой вопрос.

Он смеялся надо мной, я знал это.

—А о чем я тебя спросил?

Наступила долгая и мучительная пауза.

—Твой вопрос, Ричард, заключается в том, что даже в самые лучшие времена ты не мог понять, зачем мы здесь.

Я вспомнил.

—И этот фильм был мне ответом.

—Да.

—Да?

—Ты не понял, — сказал он.

—Нет.

—Это был хороший фильм, — сказал он, — но самый распрекрасный фильм в мире все равно лишь иллюзии, не так ли? На экране ничего не движется, так только кажется. Свет становится то ярче, то темнее, а нам кажется, что на плоском экране, установленном в темноте, есть движение.

—Пожалуй, все так. — Я начинал понимать.

—Люди, все те, кто ходит на фильмы, зачем они приходят, если это всего лишь иллюзии?

—Ну, это развлечение, — сказал я.

—Им интересно. Правильно. Раз.

—Они могут чему-нибудь научиться.

—Отлично. Все так. Новые знания. Два.

—Фантазия. Можно уйти от проблем.

—Это развлечение. Раз.

—Технические причины. Посмотреть, как сделан фильм.

—Учеба. Два.

—Уйти от скуки.

—Уход. Ты уже говорил.

—Общение. Быть вместе с друзьями, — сказал я.

—Причина, чтобы пойти, но цель не фильм. Все равно это развлечение. Раз.

И чтобы я там ни предполагал, все укладывалось в эти две причины; люди смотрят фильмы ради забавы, или ради новых знаний, либо ради того и другого вместе.

—И фильм — это вроде как наша жизнь, правильно, Дон?

—Да.

—А тогда почему некоторые выбирают плохую жизнь, как фильм ужасов?

—Они не просто приходят на фильм ужасов ради забавы, они с самого начала знают, что это будет ужасный фильм, — ответил он.

—Но почему?

—Ты любишь фильмы ужасов?

—Нет.

—Но некоторые ведь тратят уйму денег и времени на то, чтобы посмотреть ужасы или дурацкие мюзиклы, которые другим кажутся скучными и пустыми? — он дал мне возможность ответить на этот вопрос.

—Да.

—И ты не обязан смотреть их фильмы, а они не обязаны смотреть твои. Это называется словом “свобода”.

—Но почему людям хочется, чтобы их пугали или нагоняли на них тоску?

—Потому, что они думают, что заслужили это за то, что сами пугали кого-то, или им нравится чувство возбуждения, сопутствующее страху, а может быть, они уверены, что все фильмы просто обязаны быть такими тоскливыми. Можешь ли ты поверить, что большинство, по причинам достаточно веским для них, получают искреннее удовольствие от уверенности, что они беспомощны в своих собственных фильмах? Нет, ты не можешь поверить.

—Нет, не могу.

—Пока не поймешь это, ты будешь продолжать удивляться, отчего некоторые несчастливы. Они несчастны потому, что сами решают быть несчастными. Ричард, это так!

—Гм.

—Мы — задорные и озорные существа, веселые дети Вселенной. Мы не можем умереть, и нам, как и иллюзиям на экране, никто не может повредить. Но мы можем поверить в то, что нам очень плохо, и представить это в самых ужасающих и мучительных подробностях, на какие только способны. Мы можем поверить в то, что мы мертвы, что нас убивают, или что сами кого-то убиваем, и что мы — лишь пешки в борьбе милостивой Судьбы и Злого рока.

—У нас много жизней? — спросил я.

—Сколько фильмов ты посмотрел?

—Ага!

—Фильмы о жизни на этой планете, о жизни на других планетах; все что имеет пространство и время — лишь фильм и иллюзии, — сказал он. Но пока что в наших иллюзиях мы можем многому научиться и неплохо позабавиться, правда?

—А как далеко ты проводишь эту аналогию с фильмами?

—А как далеко тебе бы хотелось? Ты сегодня посмотрел фильм отчасти оттого, что я хотел его посмотреть. Многие выбирают себе жизнь потому, что им нравится быть и работать вместе с друзьями. Актеры из сегодняшнего фильма и раньше играли вместе — “раньше или позже” — это зависит от того, какой фильм ты посмотрел первым; ты даже можешь видеть их на разных экранах одновременно. Мы покупаем себе билеты на эти фильмы, платя за вход своим согласием поверить в реальность пространства и реальность времени... Ни то, ни другое не истинно, но тот, кто не хочет заплатить эту цену, не может появиться на этой планете, или вообще в любой пространственновременной системе.

—А есть такие люди, которые совсем не имели жизней в пространстве-времени?

—А есть такие люди, которые совсем не ходят в кино?

—Понял. Они учатся иначе?

—Ты прав, — сказал он, довольный мною. — Пространство-время — это довольно примитивная школа. Но многие держатся этой иллюзии, даже если она и скучна, и они не хотят, чтобы в зале зажгли свет раньше времени.

—А кто сочиняет эти фильмы, Дон?

—Ну не странно ли, как, оказывается, мы много знаем, если начнем спрашивать самих себя, а не других? Кто сочиняет эти фильмы, Ричард?

—Мы сами, — сказал я.

—А кто играет?

—Мы.

—А кто оператор, киномеханик, директор кинотеатра, билетер, кто смотрит за всем этим? Кто волен выйти из зала в середине или в любое время, изменить, когда захочет, весь сценарий, кто волен смотреть один и тот же фильм снова и снова?

—Давай-ка думать, — сказал я. — Любой, кто захочет?

—Ну, не достаточно ли тут для тебя свободы? — спросил он.

—И поэтому фильмы так популярны? Потому, что мы инстинктивно знаем, что они так схожи с нашими жизнями?

—Может быть, и так, а может быть, и нет. Да это и не важно. А что представляет собой кинопроектор?

—Наш мозг, — сказал я. — Нет. Воображение. Это — наше воображение, как бы его ни называли.

—А что такое сам фильм? — спросил он.

—Вот этого я не знаю.

—То, что мы согласны допустить в наше воображение?

—Может быть и так, Дон.

—Ты можешь держать бобину с фильмом в руке — он весь тут: начало, середина, конец — все сжато в одну секунду или в одну миллионную долю секунды. Фильм существует вне времени, записанного на нем, и если ты знаешь, что это за фильм, ты знаешь, в общих чертах, что там должно случиться, еще до входа в кинотеатр: там будут битвы и волнения, победители и побежденные, любовь и несчастье, ты знаешь, что все это произойдет. Но для того, чтобы тебя захватил и унес этот фильм, для того, чтобы полностью насладиться им, тебе надо вставить его в проектор, и прокрутить через объектив кадр за кадром; для того, чтобы погрузиться в иллюзию, обязательно необходимо пространство и время. Поэтому ты и платишь свою монетку, и получаешь билет, и устраиваешься поудобнее, и забываешь о том, что происходит за стенами кинозала, и кино для тебя начинается.

—Никто на самом деле не страдает? Вместо крови — лишь красная краска, а слеза от лука?

—Нет, это настоящая кровь, — сказал он. — Но, судя по тому, как это влияет на наши истинные жизни, это все равно, как киношная кровь из кетчупа.

—А реальность?

—Реальность божественно индифферентна, Ричард. Матери все равно, какую роль играет ее дитя в этих фильмах: один день он “злодей”, другой день — “сыщик”. Абсолют даже не знает о наших иллюзиях и играх. Он знает только Себя, и нас в своем подобии, совершенных и законченных.

—Я не уверен, хочу ли я быть совершенным и законченным. Расскажи о скуке...

—Взгляни на небо, — сказал он, — и от столь резкой перемены темы я невольно взглянул на небо. Там, высоко-высоко, летели перистые облака и восходящая луна серебрила их края.

—Прекрасное небо, — сказал я.

—Оно совершенно?

—Конечно, Дон. Небо всегда совершенно.

—Ты хочешь сказать: несмотря на то, что небо меняется каждую секунду, оно всегда совершенно?

—Ура, я молодец. Да?

—И море всегда совершенно, и тоже всегда меняется, — сказал он. — Если бы совершенство было застоем, то рай был бы болотом. А Абсолют тебе вовсе не болотный кулик.

—Постоянно меняющееся совершенство. Да. Согласен.

—Ты согласился с этим уже давным-давно, если уж говорить о времени.

Мы шагали по дороге, и я спросил:

—Дон, а тебе не скучно оставаться только лишь в одном измерении?

—А я что, остаюсь только в одном измерении? А ты?

—Почему все, что я ни скажу, неправильно? Я думаю, что занялся не своим делом.

—Может, лучше займешься торговлей недвижимостью? — подсказал он. — Ну ладно, я пошутил, — сказал я. — Не надо мне будущего. И прошлого. Я уж скорее стану добрым и старым Мастером Мира Иллюзий. Похоже, на это уйдет где-то неделя?

—Ну, Ричард, я надеюсь, что не так долго!

Я пристально посмотрел на него, но он не улыбался.

---
Отрывок из книги Ричарда Баха «
Иллюзии»
Источник:
http://jizn.my1.ru/blog/2010-07-02-1
---

То, что не содержит любви...

То, что не содержит любви, должно содержать иллюзии. Дипак Чопра