Военные баллады Владимира Высоцкого

Счастливо избегая официозной фальши в изображении войны, поэт-певец шел к освоению сущности этой темы от осмысления внешне "периферийных", оборотных сторон военной действительности, не несущих в себе очевидной героики. В песне "Про Сережку Фомина" (1964) повествование развертывается на жанровом уровне "анекдота", житейской истории, приобретающей, однако, широкий социально-исторический смысл и охватывающей значительную временную дистанцию – от кануна войны до послевоенных лет. Драматизированная повествовательная структура произведения включает различные голоса времени – и "остросюжетный" рассказ центрального героя, и речь Молотова о начале войны, и разговор в военкомате. Величественное слово о войне соединяется с горько-сатирическим изображением укрепившейся в общественной жизни неправды: … Но наконец закончилась война – С плеч сбросили мы словно тонны груза, – Встречаю я Сережку Фомина –

А он герой Советского Союза…

В неподцензурной по духу авторской песне закономерным становится и обращение к судьбам "штрафных батальонов" на фронте – тема, пронзительно прозвучавшая уже в песне "Цыган-Маша" Михаила Анчарова (1959), чья поэзия была одним из важных творческих ориентиров для молодого Высоцкого. В песне Высоцкого "Штрафные батальоны" (1964) впервые в творчестве барда на авансцену выступает непосредственно "драматургия" балладного действия, заключенного в предельно сжатые пространственно-временные рамки и знаменующего крайнюю степень экзистенциального напряжения героев-"штрафников", чьи вызов судьбе, игра со смертью выражены в голосе собирательного, "ролевого" повествователя. Песенный рассказ обретает психологическую убедительность благодаря его пропитанности "солью" разговорного языка ("Гуляй, рванина, от рубля и выше…"), сквозным антитезам, служащим для обозначения "пограничного" положения персонажей ("кому – до ордена, а большинству – до "вышки"). Эффект непосредственной вовлеченности повествователя и слушателя в ход событий достигается за счет повторяющейся фиксации времени и точных обстоятельств действия в "сценических" ремарках: "Вот шесть ноль-ноль – и вот сейчас обстрел…".

Уже в военных балладах Высоцкого середины 1960-х гг. намечаются пути символизации, мифопоэтического расширения их образного мира. В "Братских могилах" (1964) это совмещение пространственно-временных планов ("Здесь раньше вставала земля на дыбы, // А нынче – гранитные плиты"), постепенное перемещение балладного действия в сферу душевной жизни героя, национальной исторической памяти. Ослабление внешнего сюжетного движения "компенсируется" усилением сквозных образов первостихий бытия – земли, огня, – которые в позднейших песнях поэта станут основой мифопоэтических обобщений: А в Вечном огне – видишь вспыхнувший танк, Горящие русские хаты, Горящий Смоленск и горящий рейхстаг, Горящее сердце солдата.

Перспективы усложнения композиционного рисунка и жанровых параметров военных баллад намечаются и в известной "Песне о звездах" (1964). Певец избрал здесь оригинальный повествовательный ракурс – исповеди о дорогах войны, о судьбе в целом, которая звучит уже из "посмертья": "С неба свалилась шальная звезда – // Прямо под сердце…". Действие разворачивается и в эмпирическом пространстве поля боя, и в сознании напряженно осмысляющего свою судьбу безвестного погибшего солдата. Его живое слово отражает индивидуальный опыт миропереживания и ориентировано на простые ценности мирной жизни ("Я бы Звезду эту сыну отдал"), на целостное восприятие природного бытия: "Звезд этих в небе – как рыбы в прудах…". Смысловой "нерв" песни таится в противопоставлении этого слова безликим формулам официальных приказов, вследствие чего ролевое повествование "маленького" участника войны наполняется сатирическим нотами: Нам говорили: "Нужна высота!" И "Не жалеть патроны!"… Вон покатилась вторая звезда – Вам на погоны…

Как и в последующих военных балладах, интенсивное действие, ядром которого стало катастрофическое событие, сопряжено в песне и с развитием символического образного ряда: "звездная" метафорика сводит воедино вещественно-конкретное и бесконечное, напоминая как о героической, так и о постыдной стороне фронтовой реальности; воплощая собой и благодатную надежду героя на спасительное небесное начало, и его роковую встречу с "шальной звездой" судьбы… Продуктивной тенденцией в жанровом развитии военной баллады Высоцкого становится ее обогащение элементами поэтической "новеллы", основанной на изображении детально прорисованного эпизода, – как в песнях "Высота" (1965), "Сыновья уходят в бой" (1969), "Разведка боем" (1970) и др. В первой из них новеллистическое начало проступает в пульсирующем ритме сюжетного изображения эпизода решающего сражения, в редукции экспозиционной части и преобладании отрывистых и энергичных фраз, отдельными штрихами запечатлевающих кульминационные сцены: "Вцепились они в высоту как в свое. // Огонь минометный, шквальный…".

Песенная новелла Высоцкого характеризуется сознательным опущением промежуточных сюжетных звеньев, концентрацией трагедийного мироощущения, в глубинах которого зреет философское обобщение: "Но, видно, уж точно – все судьбы-пути // На этой высотке скрестились…". Выражая грани общенационального опыта жизни на войне, эта новелла вбирает в себя элементы фольклорной образности и сюжетики: "Семь раз занимали мы ту высоту – // Семь раз мы ее оставляли".  Поэт-певец использует многообразные ракурсы в передаче самой динамики эпизода боя, что создает эффект непосредственного авторского присутствия в изображаемой сцене. В песне "Сыновья уходят в бой" этот эпизод раскрывается как во взгляде смертельно раненного солдата ("Я падаю, грудью хватая свинец"), так и в имеющем архетипический смысл образе отцов и матерей, провожающих детей на войну: "Мы не успели оглянуться – // А сыновья уходят в бой!". Историческая реальность всего происходящего наполняется – благодаря широким образным обобщениям – онтологическим звучанием, а противостояние врагу, подкрепляемое мистическим единением с землей, совершается во имя спасения мироздания от гибели: "А я для того свой покинул окоп, // Чтоб не было вовсе потопа". Сам кульминационный эпизод войны порой облекается у Высоцкого и в композиционную форму обращения героя-повествователя к близким сослуживцам – как, например, в "Военной песне" (1966), где "объективное" повествование синтезируется с прямой речью рассказчика и того собирательного воинского множества, частью которого он себя ощущает. Иногда сам эпизод войны может раскрываться косвенно ради выдвижения в фокус песенного рассказа не яркой героики балладного события, а его ужасающей оборотной стороны: С кем в другой раз ползти? Где Борисов? Где Леонов? И парнишка затих Из второго батальона… ("Разведка боем")

Присущие песенной поэзии Высоцкого разнообразие персонажной сферы и связанное с этим "многоголосье" оказались характерными и для военных баллад. Различные диалоговые формы нередко образуют здесь кульминацию в развитии фронтового эпизода. Так, в песне "Он не вернулся из боя" (1969) происходит заметное углубление психологической перспективы. Не эффектный эпизод боя, но катастрофическое мироощущение человека на фронте, сквозное соположение беспечного повседневного существования и пропасти небытия, разверзшейся в ходе войны, – выдвигаются здесь в центр и образуют новый ракурс самопознания лирического "я": Мне теперь не понять, кто же прав был из нас В наших спорах без сна и покоя. Мне не стало хватать его только сейчас – Когда он не вернулся из боя… Прерванный диалог ("Друг, оставь покурить!" – а в ответ – тишина…"), становясь кульминацией психологического повествования, переносит центр тяжести балладного действия в область душевной жизни героя, проецирующего случившееся на собственную судьбу: "…только кажется мне – // Это я не вернулся из боя". Выстраданный индивидуальный опыт расширяет здесь сферу художественной реальности, простирающейся теперь за грань эмпирического существования ("Наши мертвые нас не оставят в беде"); углубляет привычное восприятие природного космоса, который становится противовесом потрясенной действительности: "Тот же лес, тот же воздух и та же вода… // Только он не вернулся из боя". Ту же форму прерванного диалога Высоцкий применит и в песне "О моем старшине" (1971), где трагизм фронтовой повседневности предстанет в подвижной диалогической речевой ткани, в мозаике эпизодов бытового общения, обретающего не меньшую психологическую значимость, чем непосредственное изображение батальных картин: И только раз, когда я встал Во весь свой рост, он мне сказал: "Ложись!.. – и дальше пару слов без падежей. – К чему две дырки в голове!". И вдруг спросил: "А что в Москве, Неужто вправду есть дома в пять этажей?..". Над нами – шквал, – он застонал – И в нем осколок остывал, – И на вопрос его ответить я не смог…

"Новеллистичные" по своей сюжетно-композиционной структуре военные баллады Высоцкого нередко ведут к масштабным обобщениям о судьбе как самого лирического или "ролевого" героя, так и целого поколения. Песня "Тот, который не стрелял" (1972) выходит по своему содержанию далеко за пределы единичного экстраординарного военного эпизода, приобретая контуры философской баллады о таинственном скрещении и взаимозависимости жизненных путей на войне, о ценности личностного, противостоящего "общему" и "коллективному", выбора в момент крайнего испытания: "Никто поделать ничего не смог. // Нет – смог один, который не стрелял…".

.

А в эпически многомерной по охвату общенародной и индивидуальных судеб "Балладе о детстве" (1975) именно внешне разрозненные эпизоды военных лет становятся "зернами" целостной балладной "автобиографии", вместившей калейдоскоп характерных для военной и послевоенной эпохи человеческих портретов: …Не боялась сирены соседка, И привыкла к ней мать понемногу, И плевал я – здоровый трехлетка – На воздушную эту тревогу! Да не все то, что сверху, – от Бога, – И народ "зажигалки" тушил; И как малая фронту подмога – Мой песок и дырявый кувшин…

Эпическое расширение предмета изображения в военных балладах Высоцкого стимулировало процесс циклообразования в рамках этого жанра. В "ролевой" дилогии "Две песни об одном воздушном бое" (1968) батальный эпизод выведен в восприятии и самого летчика, и одушевленного самолета-истребителя. Это позволяет представить напряженную "драматургию" сражения в различных ракурсах: одновременно в предметно-бытовой детализации эпизода поединка "на пике" и в онтологическом аспекте. Герой и его боевая машина, с равной степенью напряженности ощущают себя на грани небытия в "последнем бою" со смертью, временем, с ограниченностью своего материального существа. Запечатлевая динамику боя каждый со своей точки зрения, что придает балладному действию стереоскопическую выпуклость и психологичность, оба повествователя совпадают в прозрении мистического смысла совершающегося события. Если у героя первой части дилогии в переживании горя крепнет потребность в обращении к Богу, во взыскании райской благодати и вечности ("Мы Бога попросим: "Впишите нас с другом // В какой-нибудь ангельский полк!"), то "самолет-истребитель", ощущая небо своей "обителью", угадывает в трагическом усилии "последнего боя" путь к гармонизации всего сущего: "А кажется – стабилизатор поет: // "Мир вашему дому!"".

Дилогия ярко демонстрирует единство многообразных жанрово-повествовательных форм военной поэзии Высоцкого: "эпического" рассказа о бое, проникновенной лирической исповеди, а также проявляющихся в многочисленных обращениях к фронтовому товарищу, к Богу диалоговых элементов. В позднейшей поэтической "дорожной" трилогии 1973 г., ("Из дорожного дневника", "Солнечные пятна, или пятна на солнце", "Дороги… дороги…"), созданной под впечатлением от автомобильной поездки с М.Влади во Францию, в призме автобиографических впечатлений, пейзажных лейтмотивов разворачивается объемное эпическое полотно минувшей войны. Погружение в стихию родовой и национальной памяти актуализирует работу воображения лирического героя, в пространстве которого вырисовывается персонажный мир: и "глаза из бинтов", "заглянувшие в кабину", и "сержант пехоты", "восемь дней как позавтракавший в Минске", и стоящие под Варшавой танкисты… Балладная сюжетная динамика, представая в ретроспективном изображении, сращивается с ритмом мерного эпического повествования о болезненных, замолчанных эпизодах войны: Военный эпизод – давно преданье, В историю ушел, порос быльем – Но не забыто это опозданье, Коль скоро мы заспорили о нем. Почему же медлили Наши корпуса? Почему обедали Эти два часа? "Внутреннее" действие в произведении, основанное на взаимопроникновении личностной экзистенции лирического "я" и исторического опыта, проступает в овеществленных образах времени ("Я впустил это время, замешенное на крови") и памяти: "Память вдруг разрытая – // Неживой укор…". Экспрессивные пейзажные образы, знаменующие погружение в глубины памяти, которая хранится природным миром, раздвигают горизонты мироощущения лирического "я", вводя его в русло всеобщего, народного переживания фронтовых событий: Здесь, на трассе прямой, Мне, не знавшему пуль, показалось, Что и я где-то здесь довоевывал невдалеке, – Потому для меня и шоссе словно штык заострялось, И лохмотия свастик болтались на этом штыке. Значимым вектором эволюции военной баллады Высоцкого стало и ее тяготение к балладе философской, а также к основанной на архетипических образах притче ("Еще не вечер", "Песня о Земле", "Мы вращаем Землю" и др.). Вселенское расширение масштаба балладного действия происходит в "Песне о Земле" (1969), где мифопоэтический образ сожженной, но неподавленной Земли символизирует потаенное бытие природного мира, отражая народные беды военного лихолетья. Диалогическая композиция песни выстраивается вокруг имеющего философский смысл спора о мистической жизни Земли, о ее бессмертии и устоянии перед лицом потрясений: "Кто сказал, что Земля умерла? // Нет, она затаилась на время!". Решающее значение приобретает в этом споре постижение родства страданий Земли с надрывом человеческой души, души поэта-певца: "Звенит она, стоны глуша, // Изо все своих ран, из отдушин". Болезненная острота памяти о войне художественно выразилась в оксюморонности словесных образов: "Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают". Авторская мысль тяготеет здесь к сплавлению временного и вечного: сквозь "разрезы", "траншеи", "воронки" проступают субстанциальные основы жизнепорождающей стихии материнства, тайной музыкальной гармонии мироздания. Одушевленный образ Земли становится активной действующей силой военного похода и в песне "Мы вращаем Землю" (1972). Элементы маршевой ритмики передают здесь напряженную сюжетную динамику баллады, запечатлевшей не только реально-исторический, но и мистический смысл пешего продвижения обороняющих свою Землю войск. Свойственная балладам Высоцкого экстраординарность событийного ряда, организующего пространство и время в произведении, проявилась в том, что хронотоп стихотворения отчасти родственен архаическому восприятию природы: все события войны "укладываются" как бы в один "былинный день", заключающий полноту природного цикла. В потрясенном войной сознании воспринимающего "я" смещаются привычные координаты картины мира: "Солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке". Расширение пределов личностной экзистенции, всеобщий масштаб коллективного переживания ("Шар земной я вращаю локтями") обостряют ощущение связи движения "оси земной" с этапами балладного действия. Венцом военного подвига становится здесь восстановление нарушенных ритмов природного бытия, привычного круговращения Земли: "Но на запад, на запад ползет батальон, // Чтобы солнце взошло на востоке". На первый план выдвигается пронзительное ощущение родства внутренней жизни лирического "мы" с духом Земли – в ее как вселенской ипостаси, так и в единичных реалиях: Животом – по грязи, дышим смрадом болот, Но глаза закрываем на запах. Нынче по небу солнце нормально идет, Потому что мы рвемся на запад. Руки, ноги – на месте ли, нет ли, – Как на свадьбе росу пригубя, Землю тянем зубами за стебли – На себя! От себя! Таким образом, военная баллада в творчестве В.Высоцкого оказывается открытым жанровым образованием, вступающим в активное взаимодействие и с балладой философской, и с лирической исповедью, и с поэтическими "новеллами". Передавая трагедийный накал частных эпизодов войны, она обнаруживает в себе значительный потенциал эпохальных, бытийных, мифопоэтических обобщений, становясь одним из ключевых путей творческого самовыражения поэта-певца в его причастности к общенародному историческому опыту. Ничипоров И. Б.